Эдмунд Уилсон (Edmund Wilson)

Недавнее возрождение интереса к По позволило нам намного больше узнать о нем и подарило нам первую целостную интерпретацию его личной истории, однако никто до сих пор так и не сумел объяснить, почему нам все-таки следует продолжать его читать. В своем уважении к таким фигурам, как По, мы, американцы, судя по всему, по-прежнему столь же провинциальны, как те их современники, которыми мы возмущаемся за их неспособность разглядеть гений. Сейчас мы считаем величие этих людей само собой разумеющимся, но при этом все равно воспринимаем их не в соответствии с их реальным вкладом в развитие западной культуры, а в первую очередь как земляков-американцев, таких же провинциалов, как и мы сами. Мы стараемся вписать все, что они делали, в американский контекст и по-соседски любопытны к своеобразным обстоятельствам их жизни. Соответственно, если в Европе Эдгара Аллана По уже три четверти века считают писателем первой величины, мы в Америке до сих пор главным образом озабочены — хотя и без былого морального негодования — его скверной репутацией как гражданина. И вот д-р Дж. У. Робертсон (J. W. Robertson), вероятно, положивший начало нынешней волне исследований, доказывает в своей вышедшей пять лет назад книге, что По был типичным алкоголиком. И вот выходит переписка По с его приемным отцом. И вот нам обещают продемонстрировать, что По воровал сюжеты из ранее неизвестного немецкого источника, а Джеймс Ханекер (James Huneker) утверждает, что поздние и наиболее известные стихи По – явное подражание малоизвестному американскому поэту Чиверсу. И вот мисс Мэри Филлипс (Mary E. Phillips) публикует огромную и абсолютно восторженную биографию По объемом в 1685 страниц «Эдгар Аллан По как личность» (Edgar Allan Poe, the Man, John C. Winston Company) – один из тех памятников безоговорочному поклонению, которые пишутся всю жизнь. Эта книга содержит целую кучу иллюстраций — от фотографий гавани в шотландском городе, из которого был родом приемный отец По, человек, который работал библиотекарем в Вирджинском университете, когда По там учился, и часов с каминной полки из дома По в Фордхеме до карт Ричмонда, Балтимора и Нью-Йорка тех времен, когда По там жил, а также множество реальных фактов о поэте, которые ранее никто, по-видимому, не удосужился собрать вместе.

Однако самая интересная и важная американская книга о По — это, без сомнения, работа г-на Джозефа Вуда Кратча (Joseph Wood Krutch) «Эдгар Аллан По: Исследование гения» (Edgar Allan Poe: A Study in Genius). Г-н Кратч пошел в своих попытках диагностировать нервное расстройство По еще дальше, чем д-р Робертсон. Его выводы сейчас общеизвестны: он считает, что искать литературной известности По подталкивало стремление восполнить утрату того общественного положения, которого лишил его приемный отец. Кроме того, по мнению исследователя, По был импотентом, – вероятно, из-за «фиксации» на матери, — и в связи со своей неспособностью жить в нормальном мире был вынужден создать собственный ненормальный мир, переполненный ужасом, томлением и обреченностью (по словам г-на Кратча, эти чувства – общепризнанные спутники сексуального вытеснения такого рода), среди видений которого он мог прятаться от реальности. Интеллектуальная активность По, его любовь к размышлениям над криптограммами и преступлениями стимулировалась преимущественно тягой казаться рационально мыслящим перед лицом того факта, что он сходил с ума в результате своих психологических проблем. Наконец, с точки зрения г-на Кратча, литературная теория По была лишь оправданием его художественных практик, которые, в свою очередь, были лишь симптомом его болезни. К чести г-на Кратча, нужно сказать, что он не стал увиливать от общих выводов об искусстве в целом, проистекающих из его позиции, и на последних страницах своей книги откровенно признал, что, если сказанное им о По соответствует действительности, это должно относиться и к любой «творческой деятельности». Она, таким образом, должна расцениваться, как плод «неутоленных желаний», вызванных «сугубо личной или общечеловеческой неприспособленностью к жизни». Впрочем, эта честность не мешает г-ну Кратчу неправильно понимать и недооценивать литературное значения творчества По и не спасает его от самодовольной склонности к созданию карикатурных образов. Впрочем, склонность окарикатуривать своих героев следует считать неотъемлемой чертой современной школы социально психологической биографии, типичным представителем которой выглядит г-н Кратч. Эта школа регулярно демонстрирует нам тех, кого мы считаем гордостью нации, в неприглядном свете, подчеркивая самые тяжкие их унижения, самые странные мании, самые болезненные неврозы и самые прискорбные неудачи. Для фронтисписа своего «исследования гения» г-н Кратч выбрал дагерротип По, сделанный в 1849 году, незадолго перед смертью. Поэт выглядит на нем одутловатой развалиной с неопрятными нестрижеными волосами, неровной щеткой усов и большими мешками под глазами. У него печальный и мутный взгляд, одно веко припухло, руку он вялым и претенциозным жестом заложил за лацкан. Мрачная торжественность всей его фигуры выглядит столь же нелепой, как у плохого актера, играющего Гамлета, и в то же время исходящее от нее ощущения распада заставляет нас чувствовать себя неуютно – как при виде алкоголика в лечебнице. Следует признать, что именно такое представление о По и создает книга г-на Кратча. Автор с негодованием цитирует заявление президента Йельского университета Хэдли, который объяснил отказ комитета Зала славы почтить память По тем, что тот «писал как пьяница и человек, не привыкший платить долги». При этом сам г-н Кратч, как бы ни были интересны его психологические построения, заблуждается ничуть не меньше, когда, фактически, утверждает, что По писал, как деклассированный южный джентльмен с фиксацией на матери.

Далее, г-н Менкен с восторгом пишет о ядовитых отзывах По о его современниках — то есть, в сущности, воспринимает его как собственного собрата из прошлого. Г-н Брукс ищет в творчестве По свидетельства жесткости и бесплодности общества пуритан и пионеров и находит его в целом неудовлетворительным с литературной точки зрения. А г-н Мамфорд в своей новой книге об Америке идет по стопам г-на Брукса и видит в жесткости некоторых произведений По лишь отголоски железного века индустриализации. Можно сказать, что ни один американский критик – кроме, разве что, г-на Уолдо Франка (Waldo Frank) с его заметкой о переписке По и Аллана – так и не сумел оценить подлинную художественную значимость По.

Одна из самых поразительных черт отношения американской критики к По заключается в склонности воспринимать его как одиночное явление, оторванное и от жизни, и от литературы. «Тот факт, что его жизнь пришлась на период между 1809 и 1849 годами, вполне случаен — пишет г-н Кратч. – У него было не больше общего с Уиттьером, Лоуэллом, Лонгфелло или Эмерсоном, чем с англичанами хоть 18, хоть 19 века. . . Его творчество не имеет никакого отношения – ни внешнего, ни внутреннего – к жизни какого бы то ни было народа, о нем невозможно говорить, исходя из любых общественных или интеллектуальных веяний и его нельзя считать выражением духа эпохи». Что еще хуже, нам упорно повторяют, что По никак не связан с «реальностью» и что писал он исключительно о «мире грез», не пересекающемся с нашим миром. Ошибочность второго тезиса становится вполне очевидной, если осознать откровенную ложность первого. Говорить, что По не имеет ничего общего с духом первой половины 19 века, невозможно – напротив, он, безусловно, одна из самых типичных фигур этого времени – последовательный романтик, родной брат своих европейских современников. Его воображение близко воображению Кольриджа, его поэзия – поэзии Шелли и Китса, его «фуги сновидений» — это де Квинси, его «стихотворения в прозе» — Морис де Герен. Темы его творчества — то, что Бодлер называл «исключениями из морального порядка» —те же, что у Шатобриана, Байрона и всего романтического направления в целом. Если мы ищем у По реальность, нам нельзя забывать о том, что он — романтик. Не следует ожидать от него подхода к жизни, характерного, скорее, для Драйзера или Синклера Льюиса, увлеченность которыми, судя по всему, и мешает американским критикам понимать По. Короче говоря, не нужно ждать от По «реализма» — он жил в то время, когда этого направления еще не существовало. С современной натуралистической и социологической точки зрения, перечисленные мной выше европейские писатели имели не больше отношения к своим странам, чем По – к Америке. Их декорации и их герои, те образы, посредством которых они передавали свои идеи, были не ближе к современному натурализму, чем образы По. Их драмы были не теми, что сейчас, у них были иные принципы и иные истины.

Что же это были за принципы, и какие реалии, пытался выразить По? Ключом к этому может послужить фраза Бодлера об «исключениях из морального порядка». Именно это было господствующей темой всего романтического направления. Нелепо жаловаться, как делают наши критики, на равнодушие По к большим общественным интересам, как если бы это равнодушие было чем-то ненормальным: одной из основополагающих черт романтизма было не просто равнодушие к требованиям общества, но и возвышенный бунт против них. Излюбленная фигура писателей-романтиков – это персонаж, симпатия к которому вызывается как раз его непокорностью закону или общественным нормам. В этом По абсолютно типичен: его герои — родня Ролле и Рене, Чайльд-Гарольду, Манфреду и Каину. Подобно последним, они, исходно превосходя окружающих, руководствуются странными прихотями и побуждениями, спускаются в бездны, поддаются запретным страстям (По пару раз экспериментировал с популярной среди романтиков темой инцеста, но специализировался он в основном на садизме и на своеобразной форме адюльтера – той, при которой герой изменяет уже мертвой женщине). Как обычно бывает с романтическими героями, драма заключается в конфликте с человеческим или божественным законом. При этом героями По – в отличие от героев других романтиков – редко движут излишне щедрые страсти, не вмещающиеся в обыденные русла. Чаще за их плечами стоит мрачная фигура «беса извращенности». Однако в этой извращенности По (какой бы психической нестабильностью и какими бы неблагоприятными обстоятельствами она ни была порождена) и в кружащем голову ужасе, который она вызывает, есть своя поэзия и своеобразное глубокое чувство. Они есть и в той строфе одного из лучших его стихотворений, в которой он вспоминает, как рок его будущей жизни представал перед ним в виде облака в чистом небе, принимавшего в его глазах образ демона. Они есть и в жутком образе приговоренного к смерти «измученного этой долгой пыткой»: «Сначала они показались мне знаком милосердия, белыми стройными ангелами, которые меня спасут; но тотчас меня охватила смертная тоска, и меня всего пронизало дрожью, как будто я дотронулся до проводов гальванической батареи, ангелы стали пустыми призраками об огненных головах, и я понял, что они мне ничем не помогут. И тогда-то в мое сознанье, подобно нежной музыкальной фразе, прокралась мысль о том, как сладок должен быть покой могилы» (перевод Е. Суриц). Именно этот опыт долгих страданий делает «Вильяма Вильсона» намного убедительнее стивенсоновской «Истории доктора Джекила и мистера Хайда». У Стивенсона торжествует – пусть даже ценой собственной гибели — благородная половина двойственной личности, у По злая половина губит добрую и рассказывает историю с собственной точки зрения. В итоге «Вильям Вильсон» заставляет нас вздрагивать от близости бездны. Может ли это сделать мелодраматичная притча про доктора Джекила и мистера Хайда?

В связи с этим следует упомянуть одну специфичную для По трагическую тему. По мнению г-на Кратча, По был импотентом, и из-за этого – возможно, неосознанно – выбрал в жены 13-летнюю девочку, с которой было невозможно осуществить брак. Никаких доказательств г-н Кратч не приводит, и оснований верить ему в этом нет, но все же вполне очевидно, что в браке По с Вирджинией что-то было не так. Возможно, дело было в том, что они были двоюродными и По было сложно вступать с ней в супружеские отношения. Как бы то ни было, Вирджиния заболела туберкулезом и умерла – через 12 лет после того, как они с По поженились. Сам По стал нервным, раздражительным, его охватили отчаянные фантазии и в итоге он сошел с ума. Можно согласиться с г-ном Кратчем в том, что пугающий садизм многих из поздних рассказов По следует считать результатом некоего эмоционального вытеснения. Он, наверняка, часто желал смерти Вирджинии – и одновременно ей поклонялся. Задолго до смерти жены По писал в своих рассказах о том, как похожая на нее женщина умирает, и ее возлюбленный получает свободу и может любить других. Однако тут вмешивается мертвая: в «Лигейе» она воплощается в мертвом теле своей преемницы, в «Морелле» — в собственной дочери. Эмоциональный конфликт, связанный с Вирджинией, питал не только эти странные фантазии, но и необъяснимые угрызения совести, часто мучающие героев По. Когда Вирджиния умерла ситуация, которую предвидел По, воплотилась в жизнь. Он ухаживал за другими женщинами, но его все время сопровождало «дикое, необъяснимое чувство, больше всего напоминающее сознание вины». Однажды он чуть не женился, но неожиданно привел помолвку к разрыву. «Я никогда не был по-настоящему сумасшедшим, — писал он г-же Клемм незадолго перед своей плачевной кончиной, — кроме тех случаев, когда было затронуто мое сердце. С тех пор, как я переехал сюда, меня однажды арестовали за пьянство – но пьян я не был. Дело было в Вирджинии». История По и Вирджинии болезненна и довольно неприглядна, но некое внимание уделить ей стоит. В ней нетрудно узнать ту реальную ситуацию, которая в свете характерной для романтизма проблематики и при изложении романтическим языком наполняет творчество По зловещим чувством неразрешимого противоречия между бунтарским духом личной воли, с одной стороны, и сочетанием романтического идеализма с человеческими обязательствами, с другой. «Творчество По исключает из себя весь мир морального, — считает г-н Кратч. – В нем не просто нет морали как таковой, моральные идеалы не используются в нем даже как художественный материал для создания конфликтов и ситуаций». Интересно, о чем же тогда, на взгляд г-на Кратча, повествуют «Лигейя» и «Элеонора»? Далее он утверждает, что «ужас» — это единственная эмоция, «которая действительно свойственна По», и что она «сама целенаправленно подыскивает причины для себя, всегда оставаясь чистой эмоцией, лишенной всякого рационального основания». В чем моральный смысл, без сомнения спросил бы г-н Кратч, «Правды о том, что случилось с мистером Вальдемаром» или «Низвержения в Мальстрем»? Предлагаю обсудить этот вопрос чуть ниже.

Итак, По был типичным романтиком. Но он также был и чем-то большим. Его творчество содержало зерна будущего. К 1847 году Бодлер, начав читать По, пережил «странное потрясение»: порывшись в американских журналах в поисках остальных произведений По, он нашел среди них рассказы и стихи, «о написании которых сам смутно и путано думал». В итоге По стал для него наваждением. В 1852 году он опубликовал сборник переводов прозы По. В дальнейшем По оказывал огромное влияние на французскую литературу. Г-н Луи Села (Louis Seylaz) недавно посвятил этому влиянию свою книгу «Эдгар Аллан По и первые французские символисты» (Edgar Poe et les Premiers Symbolistes Francais), в которой он исследует, чем обязан По французский символизм, включая Бодлера, Верлена, Рембо, Малларме (переводившего стихи По), Вилье де Лиль-Адана, Гюисманса и – уже в наши дни – Поля Валери, который написал недавно о По несколько интересных страниц в предисловии к новому изданию «Цветов зла».

Давайте посмотрим, в чем именно состояло это влияние, глубоко сказывавшееся на французской литературе целых полвека и при этом настолько не действовавшее на американскую литературу, что американцы до сих пор считают возможным говорить о По так, как если бы главной причиной его известности была его репутация «отца рассказа». Во-первых, пишет г-н Валери, По придал романтизму 19 века новое направление: судя по всему, он думал о методах и задачах литературы больше, чем любой из французских и английских авторов этой школы. Он сформулировал критическую теорию и подкрепил ее практикой. Даже в поэзии к тому моменту, когда начало ощущаться влияние По, постромантическое поколение начало бежать от надоевших расхлябанности и экстравагантности романтизма в натурализм. Однако По дал им новую логичную программу, которая позволяла избавиться от многих издержек романтизма и при этом в полной мере сохранить его сильные стороны. Какого же эффекта По хотел добиться своим творчеством и какими средствами рассчитывал его достигнуть?

«Я знаю, — писал По, — что неопределенность есть часть всякой истинной музыки [в поэзии] — я имею в виду подлинно музыкальное выражение . . . заманчивая неопределенность смысла должна порождать преднамеренную смутность, которая оказывает духовное воздействие». В сущности, это и есть доктрина символизма. По руководствовался ей и в собственной поэзии. Стихи По редко бывали полностью удачны, однако они, бесспорно, крайне значимы. Однажды он заметил, что в более счастливых обстоятельствах он хотел бы посвятить свои силы в первую очередь именно поэзии. Разумеется, незрелость его ранних стихотворений слабо искупается продуманной изощренностью поздних – тем более, что эти изощренные приемы, он, судя по всему, полностью заимствовал у Чиверса, который — хоть он и научил По нравится читателю — как образец для подражания, явно сильно уступал Шелли и Кольриджу. И тем не менее, вся поэзия По крайне интересна, потому что он ближе, чем любой из прочих романтиков (за исключением разве что Кольриджа с его «Кубла-ханом»), подошел к главной цели символистов – неопределенности и музыкальности. Другими словами, с обыденной точки зрения поэзия По абсурднее, чем у других романтиков – примерно так же, как абсурдна, с обыденной точки зрения, современная поэзия. Приведу один пример: характерная примета современного символизма – своего рода психологическое смешение воспринимаемого разными чувствами. Это смешение явно присутствует и у По: в одном из стихотворений он «слышит» приближение тьмы, а в его известном рассказе – блестящем описании абсурдных ощущений, следующих за смертью, — мы читаем: «Настала ночь; а с ее тенями мною овладела тягостная тревога. Ясно ощутимая, она давила на мои члены, как некий изнурительный груз. Слышался также звук, подобный стону, несколько напоминающий отдаленный рокот прибоя, но более длительный; он возник с началом сумерек и усиливался по мере того, как сгущалась тьма. Внезапно в комнату внесли огонь… и, исходя от пламени каждой лампы, в мой слух вливалась непрерывная, монотонная мелодия» (перевод В. Рогова).

Выдвинутая По теория рассказа была родственна его теории стиха. «Когда умелый писатель пишет рассказ, — отмечал По, — он, если он умен, не подстраивает свои мысли под события рассказа, а, напротив, тщательно продумав некий уникальный эффект, который рассказ должен произвести, придумывает и сплетает те события, которые лучше всего помогут ему обеспечить этот эффект». Поэтому реальное значение рассказов По не в конкретных сюжетах. Многие из них откровенно основаны на снах (обычно кошмарных) и – как и полагается снам – при всей своей абсурдности они оказывают на нас серьезное воздействие. Но даже те из них, которые претендуют на точность и логику реалистического повествования, в сущности, тоже сны. Они ничуть не похожи на мрачные тайны и увлекательные приключения, которыми увлекались даже такие преданные подражатели По как Конан Дойль. Низвержение в Мальстрем – метафора кошмарного морального водоворота, в который По, как ему казалось, засасывало (о чем повествуют его более откровенные рассказы). История мистера Вальдермара – метафора ужаса смерти, точнее переживания смерти при жизни (из-за какого-то повреждения природы По всю жизнь преследовал этот страх). Никто лучше По не понимал, что в литературе важно не то, что ты говоришь, а то, что ты заставляешь читателя чувствовать (недаром слово «эффект» он писал курсивом). И никто лучше не умел передавать глубинную правду через фантасмагорию, чем По, самый обстоятельный реализм у которого был такой же фантасмагорией, как и все остальное. Впрочем, именно таким в своей глубинной сущности и должен быть любой реализм. По – это тот самый писатель, который должен особенно интересовать нас сегодня, когда набирает силу бунт против поверхностности и буквализма натуралистического движения, господствовавшего в период между нашим временем и временами По.

«Мышление По было примером редкого синтеза, — пишет г-н Патрик Колум (Padraic Colum). – В нем были и неопределенность музыки, и точность математики». Разве не к этому стремится современная литература? По был мостом, перекинутым через середину 19 века — от романтизма к символизму, а символизм, как пишет г-н Села, пронизывает современную литературу, хотя и лишь немногие из общепризнанных мастеров этого направления до сих пор живы. Тем не менее, не стоит надеяться, что американские писатели, даже не подозревающие о существовании ни того, ни другого из краев этой пропасти, смогут оценить По по достоинству в таком качестве.