Имя Муслихиддина Саади прославлено на всем персоязычном Востоке, а последние два столетия благодаря трудам иранистов и многочисленным переводам на европейские языки «Гулистан», «Бустан» и газели Саади вошли в сокровищницу мировой литературы. Едва ли не самой знаменитой газелью Ширазского соловья, как называют Саади, считается «Караван».

Н. Ю. Чалисова
КАРАВАН

Имя Муслихиддина Саади прославлено на всем персоязычном Востоке, а последние два столетия благодаря трудам иранистов и многочисленным переводам на европейские языки «Гулистан», «Бустан» и газели Саади вошли в сокровищницу мировой литературы. Едва ли не самой знаменитой газелью Ширазского соловья, как называют Саади, считается «Караван». Это стихотворение входит в программы иранских и таджикских школ по сей день, непременно включается в хрестоматии по классической поэзии, его знают наизусть, поют, причем не только в традиционной манере, но даже и в «эстрадной» аранжировке. Оно, вне всяких сомнений, принадлежит к шедеврам персоязычной классической поэзии.

Но напомним начальные строки газели в русском переводе, к примеру, К. Липскерова: «О караванщик, сдержи верблюдов! Покой мой сладкий, мой сон уходит. Вот это сердце за той, что скрутит любое сердце, в полон уходит». Другой поэт-переводчик — Цецилия Бану сумела мастерски передать даже размер и ритм стихотворения: «О караван, замедли шаг, покой души моей уходит, // Увозишь милую мою, и сердце вслед за ней уходит». Однако и самый хороший перевод, к сожалению, не дает читателям сколько-нибудь ясного представления о причинах бессмертия этого произведения. Так что, оставив в стороне как неразрешимый вопрос о том, можно ли адекватно перевести шедевр, отметим только, что имя Саади известно всякому образованному человеку, а газель «Караван» в русском переводе на память, кроме узкого круга «посвященных», никто не знает — не запоминается.

Узкий круг, т. е. иранисты-литературоведы, располагает недоступными широкому читателю возможностями познакомиться со стихами в оригинале и насладиться их потрясающей, по выражению И. С. Брагинского, «эмоциональной звукописью», эвфоническим и ритмическим совершенством. А что касается проникновения в образный, поэтический мир — тут исследователи могут прибегнуть к нескольким способам. Первый — простое, миметическое, однозначное прочтение (которым, к сожалению, так часто довольствуются поэты-переводчики). Второй — прочтение в рамках творческой биографии поэта, т. е. посильное приближение к авторскому замыслу. Третий способ — обращение к средневековым литературно-критическим сочинениям, чтобы выяснить, как оценивали произведение филологи давно прошедших лет, т. е. обращение к рефлексии, к эксплицитно выраженной точке зрения традиции.

А еще об одном способе сам «Сади некогда сказал» в своем «Гулистане». В одну из глав «Гулистана» включен рассказ о том, как в древние времена арабскому царю доложили, что Маджнун сошел с ума от любви, выпустил из рук поводья воли и скитается по пустыне. Царь призвал Маджнуна, выбранил его за отказ от нормального образа жизни, а влюбленный юноша ответил: «Меня за страстную любовь друзья корили, как могли, // Они простили бы меня, когда б увидели Лейли». Царь захотел взглянуть на девушку, ее доставили во дворец, и оказалось, что последняя из рабынь повелителя превосходит ее красотой и прелестью. Маджнун понял разочарование государя и молвил: «О царь, надо глядеть на красу Лейли очами Маджнуна, и тогда ее созерцание до глубины потрясет твою душу». В последних строках проглядывает один из основных принципов современной литературной герменевтики. «Понять текст,— напишет семь веков спустя Г. Г. Гадамер,— значит понять его как слово, которым с нами говорит традиция» [3, с. 17].

И вот, возвращаясь к «Каравану», попробуем проникнуть в механизм зрения Маджнуна, услышать многоголосие традиции, не только по воле авторского замысла, но и по воле поэтической стихии, в рамках которой работал Саади, живущее в его стихах. При этом нашей целью будет не попытка однозначной интерпретации авторского замысла, аргументируемой ссылками на оценки и высказывания средневековых критиков и комментаторов, а скорее попытка найти в тексте газели образно-смысловые потенции, как бы подключающие его к другим текстам данной культуры, уводящие «в пространство традиций».

Хорошо известно, что персоязычный поэт проходил на пути к мастерству длительный путь обучения, причем существенную роль играло накопление литературной эрудиции. Обычно в иранистических работах эта мысль иллюстрируется ссылкой на описание процесса обучения в «Четырех беседах» Низами Арузи (XII в.). Приведем для разнообразия суждение другого автора — ученого-филолога первой половины XIII в. Шамс-и Кайса Рази, старшего современника Саади, также проведшего остаток жизни в Ширазе: «Вслед за тем (т. е. за изучением правил просодии и рифмы.- Н. Ч.) пусть поэт обогатится на славу, зачерпнув из сокровищницы вдохновенных и мастерских творений знатоков сей науки и непревзойденных вершителей сего дела (стихотворства.— Н. Ч.), пусть изучит из конца в конец касыды и кыт`а… из знаменитых и признанных диванов, а также всевозможные стихи, наделенные красотой и прелестью, и направит все усилия мысли на прочтение их и запоминание. Пусть обсуждает и анализирует подлинные тонкости перлов слова, с тем чтобы значения и мотивы стихов утвердились в его сердце, а их словесные оформления закрепились в сознании и язык поэта усвоил сии выражения, а их совокупность стала опорой его таланта и побудительной причиной его помыслов. Тогда, ежели добавится его собственное дарование и откроется запруда, сдерживающая его талант, вкусит он впоследствии пользы изучения стихов и выгоды сохранения их в памяти, и его поэзия уподобится роднику с прозрачной водой, питающемуся от великих рек и глубоких ручьев, и целебному напитку из пахучих трав, благоухание которого услаждает душу, хотя состав ароматов остается неизвестным» [6, с. 446—447].

Самое интересное для нас в этом отрывке из «Свода правил поэзии `Аджама» заключено в последних строках — это мысль о благоухании с неизвестным составом ароматов. Переведя ее на язык современного литературоведения, мы получим нечто, напоминающее известный тезис Р. Барта о том, что всякий текст связан с другими текстами посредством скрытого, часто бессознательного цитирования отрезков повествования — «анонимных, невыявленных, но тем не менее уже читанных» (цит. по [3, с. 123]). Попытаемся найти эти скрытые цитаты и в тексте «Каравана», имея при этом в виду, что эрудиция поэта в те далекие времена мало чем отличалась от эрудиции «образованного читателя», и можно предположить, что, по крайней мере в современную Саади эпоху, слушатель «Каравана» свободно ориентировался во всей той сумме текстов, о которой пойдет речь ниже. Необходимо только оговориться, что параллели из стихов призваны лишь проиллюстрировать величину и наполненность «герменевтического круга» для анализируемого текста, раскрыть неявные, но возможные образно-смысловые оттенки, а вовсе не предложить коллегам-иранистам новые и неожиданные варианты перевода.

Текст газели в настоящее время не имеет канонической формы и существует в разных версиях, от восьми до тринадцати бейтов. Обратимся к тегеранскому изданию 1955 г. (590 с.), включающему наиболее распространенный вариант, и дадим его подстрочный перевод:

(1) О погонщик каравана, замедли шаг, ведь это покой моей души уходит,// и сердце, что было моим, с пленившей его уходит.

(2) Я остался, покинутый ею, несчастный и страждущий из-за нее, // словно бы и вдали от нее острия (ее взглядов) до костей моих доходят.

(3) Сказал себе: хитростью да колдовством я скрою внутреннюю рану. // Но не скрыть ее, ведь кровь через мой порог уходит.

(4) Задержи паланкин, о погонщик, не торопи караван, // ведь из-за любви к тому уходящему кипарису от меня будто жизнь уходит.

(5) Она удаляется все быстрее, я пью яд одиночества, // не спрашивай больше о моих приметах, ведь примета сердца моего уходит.

(6) Отвернулась от меня надменная подруга, оставила мне не жизнь, а муку, // я полыхаю, словно жаровня, и дым [скорби] из головы моей выходит.

(7) Пусть она несправедлива, пусть нарушила клятву, // воспоминания о ней я храню в груди, и они с языка моего сходят.

(8) Вернись, утешь мой взор, о нежная, пленившая сердце, // ведь смятенье мое и плач с земли под небеса уходят.

(9) Всю ночь до утра я не сплю, ничьих советов не слушаю, // своим путем бреду без цели, ибо поводья из рук моих уходят.

(10) Сказал себе: зарыдать бы, да так, чтобы верблюд, подобно ослу, увяз в глине. //

Но и того не смогу, ведь сердце мое с караваном уходит.

(11) Терпение до встречи с подругой, отступничество владычицы сердца, // хоть и не по мне эта доля, но дела мои хуже того выходят.

(12) Каких только слов не говорят о том, как душа покидает тело, // я же видел воочию, как моя душа уходит.

(13) [Ты скажешь:] «Саади, тебе не подобает стенать из-за нас!» — О неверная!//
Я не перенесу жестокости. Что стоны рядом с моей участью!

Газель написана арабским метром раджаз, имитирующим, по преданию, плавную поступь верблюда, каждая рифмующаяся строка снабжена после рифмы редифом миравад, передающим разные оттенки значения глагола «уходит» и подчеркивающим «пограничный» характер всех описываемых событий и переживаний лирического героя. Подстрочник по первому чтению довольно прост и ясен: герой расстается с возлюбленной и страдает, а та удаляется, унося с собой его душу. Мотив, знакомый любой лирической традиции: «Не хулил меня, не славил, как друзья и как враги. Только душу мне оставил и сказал: побереги». Однако в образном строе каждого бейта остаются туманности. Почему острия взглядов красавицы пронзают до костей? Почему кровь героя переливается через порог? Почему кипарис уходит с караваном и при этом уносит чужую жизнь? И почему, наконец, вот уже семь веков поет об этом иранский мир?

Начиная разговор о Данте, О. Мандельштам писал: «…там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала». Пересказать, почему прекрасен «Караван» Саади, невозможно. Но попытаться проникнуть в тот самый состав ароматов, из которых, по слову Шамс-и Кайса, складывается услаждающее душу благоухание истинной поэзии,— сама по себе интересная задача.

Прежде всего «Караван» — это любовная газель, и внутритекстовые связи ее, безусловно, лежат в поле богатой и рафинированной традиции иранской лирики. Образный канон, сложившийся ко второй половине XIII в.— времени создания «Каравана», предписывал возлюбленной быть румяной, как огонь, тюльпан, рубин и вино, белокожей, как серебро и камфара, круглолицей, как полная луна. Ее стан уподоблялся кипарису, локоны — цепям, а ресницы — пронзающим стрелам. Она изящная, но злонравная, цветущая, но с каменным сердцем, обладающая свойством «впечатываться в сердца», немилосердная и покровительствующая скорби. Прекрасная, жестокая Дама. Герой газели обладает антонимическим набором признаков — он желтолицый, лишенный ресниц, отдавший сердце, согбенный, рыдающий, потерявший рассудок, с сердцем раненым, обливающимся кровью, плененным локонами, заблудившимся, с телом, покинутым душой. Уже из такого по необходимости краткого перечисления видно, что образы «Каравана» нерасторжимыми нитями связаны с репертуаром мотивов газельной лирики.

Муслихиддин Саади принадлежал к числу «ученых» поэтов. Он получил традиционное арабское образование в знаменитом багдадском училище «Низамиййе», был знатоком Корана и древней поэзии, писал по-арабски стихи. Не только его прославленные дидактические сочинения, но и вся лирика содержит как прямые цитаты из Корана и хадисов о жизни Мухаммада, так и бесчисленные, зачастую глубоко скрытые коранические аллюзии, понятные лишь посвященным. Коранический «фундамент», на который с неизбежностью опирается любой истинный продукт мусульманской культуры, возможно разглядеть и в «Караване».

И наконец, Саади был не просто мусульманином, он был суфийским шейхом, прославленным настолько, что его жизнеописание включалось как в сборники биографий поэтов, так и во все знаменитые трактаты по суфийской агиографии. Его перу принадлежат и теоретические сочинения, и лирические суфийские стихи. К XIII в. суфийская поэтическая традиция располагала уже целым фондом слов-образов, так называемых истилахат, которые в виде сложившейся системы заняли прочное место в духовной культуре иранского мира. Назначение всякого «термина», употребляемого поэтами, как считал Е. Э. Бертельс, «служить только своего рода словесным иероглифом, значком, прикрывающим собой истинное философское значение» [1, с. 109]. И независимо от того, считать ли «Караван» суфийской газелью или нет (а этот вопрос наряду с вопросом о тематической принадлежности многих газелей Хафиза является в иранистике спорным, без надежды на окончательное разрешение), мистический «аромат» ощущается в стихотворении, диктуемый волей автора или навеянный традицией, в рамках которой оно создано.

Итак, я перечислила основные ключи, необходимые для «совлечения завесы» и проникновения во внутренний смысл газели. Опору для предлагаемого ниже построчного комментария составляет, с одной стороны, существенная для средневекового мусульманского сознания оппозиция батин («сокрытый») — захир («явленный»), заставляющая видеть в каждой вещи лишь пелену, скрывающую истинный образ, в нашем случае речь идет о каноническом словесном знаке-тексте с зашифрованным через истилахат и их соположение смыслом, обращенным в конечном итоге к Книге и Высшей Реальности. Такова «вертикальная» ось комментария. С другой стороны, он строится с учетом укорененных в иранском литературном самосознании представлений об «интертекстуальном» характере всякого настоящего поэтического произведения, являющегося итогом развития традиции, одновременно и растворенной и ощутимой в нем. Такова как бы «горизонтальная» ось комментария.

Однако, пытаясь нащупать и проявить «богатство отголосков» (выражение В. В. Виноградова) каждого слова-образа, мы будем вслед за А. Е. Бертельсом, опирающимся, в свою очередь, на мысли Г. Г. Шпета, исходить из того, что «исключительно важно не «дробить» слово по значениям, а воспринимать все его значения, в том числе и метафорические, терминологические, как единую систему» [2, с. 114], что смысл каждого образа един, но полифоничен и принципиально неисчерпаем за счет взаимосвязей с другими звеньями языковой и поэтической системы.

Каждое слово, каждый образ в газели Саади принадлежит одновременно и безусловно разным языковым, поэтическим и философским реальностям, обладая в каждой из них своим значением с определенным набором коннотаций, и богатство поэтического смысла газели — в их сложном сопряжении и взаимопричастности в культуре.

Бейт 1. «О погонщик каравана, замедли шаг, ведь это покой моей души уходит, // и сердце, что было моим, с пленившей его уходит».

Этот зачин сразу отзывается эхом в предыдущих столетиях. Скупые слова словно бы наделены особой, поэтической памятью. Ведь караван — это тема, настолько значимая для персоязычной поэзии, что А. Зарринкуб назвал свою книгу очерков о мастерах слова от Рудаки до Джами «С караваном шелка». И «погонщик» Саади (XIII в.), конечно же, помнит сам и напоминает слушателям о строках Муиззи (ум. в 1123 или 1127 г.): «О погонщик каравана, не останавливайся нигде, кроме края, [где жила] любимая». А еще веком раньше сложил свой «Караван» Манучихри (ум. в 1040 г.).

Все три «Каравана» — о любви. Но Манучихри, отдавая дань арабской «бедуинской» традиции, рисует лирического героя в первой части касыды вольным и свободным. Он прощается с любимой, сила чувства едва не заставляет его остаться, но, опомнившись, он седлает верблюда, мчится вперед (здесь следуют описания красавца верблюда, ночи, пустыни) и догоняет уходящий в странствия караван. Муиззи также в «любовной части» касыды, впоследствии часто цитировавшейся в качестве самостоятельного стихотворения, прибегает к форме классического арабского касыдного зачина типа «Постойте, поплачем». Лирический герой проезжает мимо покинутой стоянки, где проходили его встречи с любимой. Он уговаривает погонщика каравана остановиться и принимается оплакивать «стоянку, развалины, следы обитания»:

Стоянку я залью кровью сердца, развалины превращу в Джайхун, // покинутую землю расцвечу [кровавыми] слезами своих глаз.

Больше не видать мне на эйване мою подругу из шатра, // не видать мне на лужайке стана этого кипариса.

Место, где возлюбленная сиживала с друзьями в саду, // стало обиталищем волков и лисиц, стало родиной сов и грифов.

Далее следуют бейты с очень подробным, антонимическим описанием того, что было и что стало, бейты о красоте возлюбленной и горечи разлуки и плавный переход к восхвалению адресата касыды.

Саади выбирает для своего «Каравана» тот же, что у Муиззи, размер и рифмовку «ши`р-и мусаджджа`» — с тремя внутренними рифмами в пределах каждого бейта и четвертой, основной. Сходство формы в сочетании с совпадающим первым словом «О погонщик», безусловно, говорит о внутренней взаимосвязи двух стихотворений, и персоязычному читателю за строкой «О караванщик, сдержи верблюдов» слышится та, предыдущая, молящая: «О караванщик, не останавливайся!»

В газели Саади все как бы зеркально перевернуто. Лирический герой остается, а с караваном уходит возлюбленная (напомним, что у Манучихри наоборот). Герой оплакивает покинутую стоянку, но у Муиззи это реальные шатер и лужайка, превратившиеся в обиталище волков и лисиц, а у Саади запустение становится уделом самого героя, заброшенная стоянка — это его бренное тело, которое покидает душа. Так преобразуется арабский касыдный канон в изящной газельной трактовке соловья из Шираза.

Однако сказанное далеко не исчерпывает наиболее явных образных связей бейта 1. В XI в. современником Манучихри, поэтом-панегиристом Фаррухи, был написан еще один «Караван»:

С караваном шелка я выступил из Сейстана, шелка, спряденного из сердца, сотканного из души, // с шелком, сотканным из слов, с шелком, художник узоров которого — язык.

И далее:

Это не такой шелк, которому может повредить вода. // Это не такой шелк, который может погубить огонь.

Прах земли не испортит его раскраски. // И вращение земли не сотрет его узоров (Перевод Ю. Н. Марра).

Так что караван — это не только метафора разлуки, но и метафора истинной поэзии, шелк в стихотворении (хуллэ) означает тонкую полосатую материю; при этом полосы ассоциируются с бейтами, начертанными на листе бумаги. В таком контексте тело и душа лирического героя Саади «читаются» как традиционные категории оценивания стиха, принятые среди поэтов и критиков (Шамс-и Кайс писал о сладостной, свежей, как проточная вода, душе-смысле и сильном, полнокровном теле-форме всякой настоящей поэзии).

Теперь о погонщике каравана. Сарибан, человек, ведущий караван по пустыне, имеет закрепленное в суфийских словарях толкование (здесь и далее для комментария используется анонимное сочинение «Мир`ат-и `ушшак», опубликованное в «Избранных трудах» по суфизму Е. Э. Бертельса [1]). Сарибаном именуют проводника и водителя на пути к Истине. Иллюстративный бейт в словаре таков:

На этом пути пророки подобны погонщикам верблюдов. // Они проводники и водители каравана.

Так, через «погонщика», возможно подключение газели к стихии суфийской мистической поэзии. Тогда джан-душа и дил-сердце, ключевые слова первого и второго полустиший, понимаются соответственно как разумная душа, носитель умопостигаемых знаний, и сердце, атрибут Полноты Совершенства, носитель Красоты и Могущества. Каков бы ни был авторский замысел, воплотившись в конкретный текст, он попадает в «пространство традиции», и текст начинает самостоятельную жизнь по ее законам. Можно выбрать любой из предложенных выше «ключей» для разбора газели, но ее богатство состоит в самом количестве возможных интерпретаций. О какой бы любви ни шла речь — мужчины к женщине, мистика к Истине, поэта к своему созданию, эта газель поет о Любви, уравнивающей сердце и душу, дарящей или отнимающей жизнь.

В бейте 1 газели говорится еще только об уходе покоя из души и о попавшем в полон сердце. Но «арам-и джанам миравад» содержит намек на «тему безумия», покой из души уходит в персоязычной поэзии нередко вместе с хуш — рассудком. Ср. у Фирдоуси:

…Поверг сердце Заля в кипение. // Так случилось, что от него ушел покой (арам рафт) и рассудок.

Кроме того, эпитет диларам («успокаивающая сердце») в приложении к возлюбленной принадлежит к числу канонических в персидской лирике. Уходя, возлюбленная закономерно уносит с собой то, что дарила своим присутствием.

Бейт 2. «Я остался, покинутый ею, несчастный и страждущий из-за нее, // словно бы и далеко от нее острия (ее взглядов) до костей моих доходят».

Заслуживает внимания уже глагол манда-ам («остался»). Его второе значение — «остаться в живых». Я еще жив, объясняет герой, но болен, ранен (сердце ушло с любимой, оставив по себе зияющую, кровоточащую рану).

Имеет свои оттенки и «покинутый» (маhджур). Это кораническое слово, оно встречается в суре «Различение» и обозначает то, как арабы первоначально отвернулись от Корана:

«И сказал посланник: «0 Господи, ведь мой народ принял этот Коран за бред (иттахазу хаза-л-кур`ан маhджуран)»» (25:32, здесь и далее Коран цитируется в переводе И. Ю. Крачковского).

Нуждаются в расшифровке и «острия взглядов», которые доходят до самых костей. Возлюбленная согласно канону хорошо вооружена и опасна. Она продает право видеть ее за сердце, а поцелуй — за жизнь. Острия ее ресниц — это стрелы, способные убивать, а острие взгляда, которым она награждает влюбленного, традиционно сравнивается с разящим мечом Али. В свою очередь, кости (остохан) — это костяк, хребет, воля к жизни. Отсюда, от острия взгляда, разящего и на расстоянии, пронзающего до костей, начинается процесс умирания героя, потери им воли к жизни.

Бейт 3. «Сказал себе: хитростью и колдовством я скрою внутреннюю рану. // Но не скрыть ее, ведь кровь через мой порог уходит».

Рана, как мы уже сказали, осталась на месте сердца, а вот кровь — это пример блистательного мастерства Саади. В груди героя глубокая рана, она кровоточит, и это заметно, трудно скрыть. Вот, условно говоря, реальный план образа. Но герою больно, он плачет, а слезы, «вода глаз», влюбленного по традиции могут быть только кровавыми — таково поэтическое обоснование для появления в бейте крови.

Бейт 4. «Задержи паланкин, о погонщик, не торопи караван, // ведь из-за любви к тому уходящему кипарису от меня будто жизнь уходит».

Здесь развивается тема гибели героя, раван («жизнь») точнее можно перевести как «жизненная сила» (раванбахш — «дарующий жизнь»). По образно-семантической наполненности этот бейт — блестящий пример реализации одного из эстетических принципов поэзии на фарси — «недоступной простоты». Раван является кроме имени со значением «жизнь» также причастием от глагола рафтан («уходить») — редифа ко всей газели. Сарв-и раван — «движущийся кипарис», т. е. возлюбленная, которая уезжает. Второе значение причастия — «плавный, текущий, проточный». Возлюбленная уезжает, мерно покачиваясь. Но в языке есть еще созвучное тахт-и раван — закрытые носилки, паланкин (букв. «движущаяся доска»). И наконец, сарв-и раван — это кипарис, наделенный жизнью. Поэтому полная расшифровка такова: возлюбленная, наделенный жизнью кипарис, уезжает, удаляется от меня, мерно покачиваясь в паланкине, и с ее караваном уходит моя жизненная сила.

Специальная суфийская трактовка газели не входит в задачу статьи, но для полноты картины отметим, что в бейте 4 наряду с «караванщиком» присутствует также `ишк — любовь, «сила изумления духа и его влечения к Единству».

Бейт 5. «Она удаляется все быстрее, я пью яд одиночества. // Не спрашивай больше о моих приметах (нишан), ибо примета сердца моего уходит».

Караванщик не внял мольбам, возлюбленная удаляется, и жизнь героя подтачивает уже не только рана в груди, но и отрава одиночества. Что ж, любовь привязывает к бренному миру, еще Фирдоуси предостерегал:

Если ты привяжешь сердце к этому бедному чертогу, то всегда будешь вкушать в нем отраву, боль и страдания.

Интересно сопоставить употребление захр — отравы, яда, горечи — в строках Муиззи и Саади. У первого в бейте 8 «туча вместо луны, яд вместо сладости, камень вместо жемчуга, колючки вместо жасмина», яд относится к характеристикам покинутой стоянки, второй поэт «интериоризует» образ, заставляя собственную душу испить яд.

Кроме того, возлюбленная по сложившейся традиции наделяется многими эпитетами — антонимами яда. Она подобна целебному напитку, ее уста сладки, зубы — сахар, речь сладка, как сахар. Когда она говорит, на базаре понижаются цены на сахар, так много его рассыпается по миру. В комментируемом бейте возлюбленная удаляется, как бы тем самым унося с собой всю сладость мира и целебный напиток, поэтому герою остается вкушать горький яд без надежды на исцеление. Для появления яда в строке имеется и еще одно поэтическое обоснование. Мы говорили выше об остриях ресниц и взглядов, которые пронзают до костей, а один из канонических эпитетов к стрелам ресниц — отравленные ядом (заhр-алу).

Во втором полустишии бейта дважды употреблено слово нишан (знак, метка, признак, примета, мишень), и нельзя не вспомнить о категориальном значении этого термина в философской системе суфизма. Нишан — это знак в мире, реальный, чувственно постигаемый знак Высшего бытия. «Беззнаковость,— читаем у поэта XIV в. Камала Худжанди,— знак Божьего Человека». «Я был в тот день, когда не было имен. // Не было знака именованного бытия»,- пишет современник Саади — великий Маулана (оба примера взяты из статьи Ш. Шукурова «Об изображениях пророка Мухаммада и проблеме сокрытия лика в средневековой культуре ислама» [7]).

Бейт 6. «Отвернулась от меня надменная подруга, оставила мне не жизнь, а муку. // Я полыхаю, словно жаровня, и дым [скорби] из головы моей выходит».

Добавляется новая деталь — герой не только тяжело ранен и отравлен, но и сгорает. Этот бейт можно комментировать до бесконечности. Первый ключ предлагает сам Саади. У него есть такие строки:

Знаешь ли ты, что осталось в моем сердце после твоего ухода? // После ухода каравана на стоянке не остается ничего, кроме огня [костра].

Следовательно, высказанное выше предположение подтверждается, параллелизм макро- и микрокосма, стоянки и сердца, недвусмысленно выражен в процитированных строках. Теперь ясно, что караван ушел, а лирический герой (= покинутая стоянка) остался, и его снедает огонь (=огонь костра). Для любой, самой банальной поэтической метафоры у Саади всегда находится реальное обоснование, внутренняя мотивировка (`иллат), высоко ценимая средневековыми критиками.

Герой сгорает от любви, он полон огня (кстати, огонь еще и символ лица красавицы), и над головой его, естественно, клубится дым скорби (духан). Но последнее слово нечасто использовалось для обозначения дыма костра, есть обычное персидское дуд. Духан встречается в стихах в сочетаниях, означающих «клубы пыли из-под копыт скакунов», «пар над кипящей водой», «дым от курения». Мастерство поэта сказывается здесь в употреблении слова, обозначающего особенные виды дыма, чтобы изобразить горение такой субстанции, как человеческая душа. Духан — арабское слово, оно встречается в Коране, а кораническая аллюзия уведет нас обратно в макрокосм:

Потом утвердился Он к небесам — а они были дымом — и сказал им и земле: «Приходите добровольно или невольно!» И сказали они: «Мы приходим добровольно». И установил Он из них семь небес в два дня и внушил каждому небу его дело (41 : 10,11).

Имеются коранические параллели и для `эйш (в подстрочнике «не жизнь, а муку») — жизнь довольная, жизнь блаженная. Построив оксюморонную пару `эйш-и нахваш (букв. «тяжелая веселая жизнь»), Саади подчеркивает антонимический строй всей газели. Суфийское значение `эйш — покой сердца, созерцающего Красоту Истины без утруждения мыслей и разнообразных помышлений,— лишь укрепляет антонимию, `эйш-и нахваш — нарушенный покой сердца, лишенного созерцания Истины (ведь покой ушел из сердца героя еще в бейте 1). Определение саркаш («надменная») также относится к числу истилахат и обозначает сопротивление воли путника Высшему произволению.

Бейт 7. «Пусть она несправедлива, пусть нарушила клятву, // воспоминания (йад) о ней я храню в груди, и они с языка моего сходят».

Этот бейт интересен как привносящий некоторую оптимистическую ноту, прерывающий развитие темы гибели героя. Слово `ахд — клятва, обещание, которое вероломная возлюбленная всегда нарушает,— имеет в культуре ислама еще и изначальный, коранический смысл. Это завет, заключенный с Аллахом. О завете говорится во многих местах Книги, приведем пример из 20-й суры:

Он сказал: «О народ мой! Разве не обещал вам Господь ваш прекрасного обещания, разве долгим вам показался завет, или вы пожелали, чтобы вас постиг гнев от вашего Господа, и вы нарушили обещание мне?» (20:89).

Небезынтересны и суфийские терминологические значения: «воспоминание» (йад авордан) на языке мистиков означает понимание, которое проистекает из совокупности мгновенного мистического постижения и предшествующего знакомства с Предвечным, а «язык» (забан) — это поступки человека. Словарная статья «воспоминание» в «Мир`ат-и `ушшак» иллюстрируется бейтом, содержащим и слово «завет»:

Книга истины ниспослана потому, // что она позволяет тебе вспомнить тот изначальный завет.

Круг замыкается, суфийский словарь через пример, заключающий в себе кораническую аллюзию, возвращает нас к первому полустишию бейта 7 «Каравана».

Бейт 8. «Вернись, утешь мой взор, о нежная, пленившая сердце, // ведь смятенье мое и плач с земли под небеса уходят».

Внешний смысл бейта очевиден — это последний всплеск надежды на возвращение любимой. С предыдущим бейтом его связывают как более оптимистическое звучание, так и скрытая образно-семантическая перекличка: там над головой поднимался дым, тот самый, что в Коране стал небесами, здесь крик героя возносится к небесам.

Заслуживает внимания и возможное суфийское прочтение бейта. В первом полустишии сосредоточены три термина, толкуемые в словарях. Но все они, как и саркаш — «надменная» в бейте 6, отнесены не к взыскующему Истины, а к возлюбленной. Амадан («приходить», в бейте — баз ай — «приди, вернись») — так называют возвращение путника после соединения (с Божеством) на ступень человеческого мира, а также нисхождение знака (сурат) из божественных сфер. Поскольку сурат является в суфийских контекстах полным синонимом нишан, эта дополнительная связь возвращает нас к бейту 5. Там герой жаловался на свою «без-знаковость», здесь он зовет нишан — мирской знак божественного — вернуться. Выражение бар чашм-ам нэишн (в литературном переводе «утешь мой взор») буквально означает «сядь на мои глаза». Глаз (чашм) — это степень ясности видения и прозорливости идущего по Пути, зависящая от творимых им добрых или злых дел, а нэшин («сядь») — это пожелание путнику покоя душевного, свободы от смутительных и рассеянных мыслей на пути к Богу. Иллюстративный бейт в словаре таков: «Сядь на берегу ручья и наблюдай течение жизни…»

Итак, если читать газель в метафизическом ключе, то в первых восьми бейтах можно заметить как бы «обратное распределение» суфийских символов: влюбленный и возлюбленная из бейта в бейт словно меняются характеристиками. В таких парадоксальных на первый взгляд перестановках можно усмотреть стремление поэта «показать, что противоречие это (т. е. противоречие между миром божественного и человеческого.— Н. Ч.) существует только в плане физического бытия, а на более высоких ступенях уничтожается» [1, с. 439].

Бейт 9. «Всю ночь до утра я не сплю, ничьих советов не слушаю, // своим путем бреду без цели, ибо поводья из рук моих уходят».

Продолжая суфийское чтение, отметим: глагол гунудан («спать, покоиться») толкуется как «не ведать о тайнах мира значений», а шаб («ночь») — распространенный символ духовной слепоты. Тогда первое полустишие поддается следующей интерпретации: я не мирюсь со своей слепотой, я прозреваю, а второе приобретет такой смысл: хотя цель моя скрыта во мраке, а сам я растерян, я все же иду по Пути.

Ночь, вокруг пустыня, я потерял дорогу, // но разве счастье бывает проводником в мире тайн?

Такими строками иллюстрируется «ночь» в суфийском словаре. «Поводья (`энан) из рук моих уходят»— выражение воспринимается как развитие темы любовного безумия (напомним, что и в легенде о Лейли и Маджнуне Маджнун сошел с ума, выпустил из рук поводья воли и скитается по пустыне). Указание на безумность героя газели появилось еще в бейте 1, где говорится, что из его души ушел покой (арам). Поводья в персидской поэзии — традиционный символ владения собой, своей судьбой.

«Вместо поводьев,— пишет Фирдоуси,— годы дали мне в руки посох, // рассыпалось мое могущество, и жизнь моя полетела кувырком».

А вот пример из «Каравана» Муиззи:

В пустыне я отпустил поводья сердца. // Сердце объял ужас перед драконами, голову одолели мысли об Ахримане.

У Муиззи этот бейт продолжает описание состояния героя в пустынном, заброшенном месте, у покинутой стоянки. А Саади, какой план чтения — суфийский или лирический — ни предпочесть, говорит о ночи, потере дороги и о трудном пути как о внутренних состояниях лирического героя, поскольку он описывает покинутую стоянку его души.

Бейт 10. «Сказал себе: зарыдать бы, да так, чтобы верблюд, подобно ослу, увяз в глине. // Но и того не смогу, ведь сердце мое с караваном уходит».

В этом бейте — начало финала и возобновление темы приближения к гибели. В первом полустишии обыгрывается поговорка «Застрял, как осел, в глине», которую приводят обычно, когда стопорится какое-либо дело или кто-то оказывается в смешной, неловкой ситуации. Саади соединяет в пределах полустишия обычного осла и важного верблюда, корабля пустыни, причем для последнего он выбирает не распространенное персидское слово шутур, а «высокое», встречающееся в Коране — ибил — такие верблюды пасутся в раю на райских лужайках (89 : 17). Мотив слез получает дальнейшее развитие в указании, что даже слезы героя иссякли (ранее, в бейте 3, они еще лились, выдавая душевную рану), т. е. исчезла последняя возможность задержать караван. При этом бейт явно перекликается с бейтом 2 «караванной» касыды Муиззи:

Стоянку я залью кровью сердца, развалины превращу в Джайхун (Амударью), покинутую землю расцвечу [кровавыми] слезами своих глаз.

Саади обогащает мотив «затопления слезами». Его герой предстает в гораздо худшем положении, чем у Муиззи: он навсегда расстался с сердцем, ему «нечем» больше плакать.

Бейт 11. «Терпение до встречи с подругой, отступничество владычицы сердца // — хоть и не по мне эта доля, но дела мои хуже того выходят».

Эти строки становятся понятными при сопоставлении с 24-м бейтом «Каравана» Манучихри:

Когда отступилась от меня та стройная возлюбленная, // возложил я на сердце камень терпения.

Герой Саади мог бы поступить так же, но даже это не дано ему — нет больше сердца, и вслед за возможностью плакать утрачивается и способность терпеть.

«Терпение» (сабр) — богатое ассоциациями слово, в Коране оно встречается многократно в контекстах типа: «…обратитесь за помощью к терпению и молитве…» (2:42). В системе суфийских категорий это способность сердца (что существенно для данного понимания бейта) выносить страдания и тяготы, которые выпадают на долю взыскующего Истины, идущего по Пути. «Встреча» (висал) в этом ряду имеет значение «достижения ступени единения и степени единства и близости к Божеству», а «владычица сердца» (дилдар) перекликается с дилдари — «атрибутом великодушия Преславного Бога, который промыслил в сердце влюбленного жар сияния любви», что подтверждается и примером из словаря:

Сердце мое истекло кровью, // владычица моего сердца (дилдар) на удивленье сердечна (дилдари дарад).

Бейт 12. «Каких только слов не говорят о том, как душа покидает тело. // Я же видел воочию, как моя душа уходит».

Это ключевой бейт газели, объясняющий, раскрывающий всю глубину и силу чувства героя и как бы объединяющий все предыдущее. Здесь получает завершение основная тема газели: герой погибает, его душа уходит с караваном, оставляя лишь безжизненное тело. Душа уходит вслед за сердцем, и тогда еще при жизни наступает смерть. Лучшим комментарием к этому бейту служат строки самого поэта: «Тот, кто выпускает душу из рук, скажет все, что у него есть на сердце». Значит, поэтический пафос газели — это предельная откровенность и искренность, требующие произнесения только самых главных и необходимых слов.

О суфийских толкованиях терминов «душа» и «глаз» мы говорили выше, «слова» (сухан) означают указы и запреты Всевышнего, изрекаемые явно (устами пророков) или скрытно (знаками, воспринимаемыми с помощью чувств). Характерно и причастие дидэ («видящее», «око») от глагола дидан («видеть»), которое означает «осведомленность возлюбленной обо всех превратностях жизни влюбленного». Такое скопление в бейте слов, имеющих терминологические значения в рамках «поэтического» и даже «теоретического» суфизма, открывает простор для самых пространных метафизических толкований.

Бейт 13. «[Ты скажешь]: „Саади, тебе не подобает стенать из-за нас». О неверная! // Я не перенесу жестокости. Что стоны рядом с моей участью!»

Этот бейт более других нуждается в разъяснениях. Прежде всего о каких стонах идет речь? Возлюбленная упрекает героя (или ему мнится, что могла бы упрекнуть) в оскорбительном поведении. Он позволил себе непростительную слабость — издал стон, т. е. произнес все предыдущие, жалобные бейты газели, его душа «пела и плакала», уходя в плен. Однако герой оправдывает себя тем, что стон этот — последний, предсмертный, звучавший лишь до тех пор, пока из тела уходила душа. Образно-поэтические связи последнего бейта поднимают возлюбленную на недосягаемую высоту. Стон (фиган) у суфиев — это проявление сокровенных тайн и обнаружение внутреннего состояния. Рука (даст, «стенать из-за нас», букв. «от нашей руки») — свойство могущества, которое иллюстрируется в «Мир`ат-и `ушшак» аятом Корана: Рука Аллаха — над их руками (48 : 10). И бейтом:

Стон из-за руки подруги, которая отняла все, что было, // вплоть до сердца, из слабой в предплечье [руки] ударом своей руки.

Начало этого иллюстративного бейта полностью совпадает с подписным бейтом у Саади, что подтверждает многозначность первого полустишия.

«Я не перенесу, не в силах перенести жестокость»— это последнее переживание лирического героя. «Жестокость» (джафа) также имеет суфийское толкование — это лишение сердца путника возможности созерцать Красоту ради испытания его. Пример из словаря как раз иллюстрирует мысль, что жаловаться на такого рода испытание не следует:

Чувствую, что ты обрушила на меня, несчастного, жестокость. // Ты — султан, кто, когда жалуется на притеснения султана?

Кроме того, жестокость и насилие — проявления судьбы:

Если он сойдет с пути Наставника, // подобает ему вкусить жестокость судьбы (Фирдоуси).

Глагол такат намийарам («не перенесу») включает арабскую именную часть такат. Коранический контекст этого слова служит удивительно мощным финальным аккордом в смысловой полифонии стихотворения:

Господи наш! Не возлагай также на нас то, что нам невмочь! Избавь нас, прости нам и помилуй нас! (2 : 286).

Итак, построчный разбор газели закончен. Мы намеренно отказались от какой-либо одной целостной интерпретации. Главной задачей статьи было по возможности продемонстрировать образно-семантическую перспективу газели, укрытую от нас «чадрой» внешнего смысла ее текста.

Я в сад вхожу, но глушь и роскошь живет не в нем, а в слове «сад»…

Эта строка современного нам поэта удивительно точно передает ощущение проникновения в стихию персидской газели. И чем погружение глубже, тем более обширные пласты традиции приходят в движение. Смысловая перспектива неожиданно оказывается «обратной», как в средневековой живописи: смысл расширяется по мере движения в глубину. И прочтением стихотворения становится не выбор одной из трактовок, а поиск богатейшей палитры смыслов, весь опыт проникновения в текст (однако способность востоковедов «плавать на глубине» в большой степени определяется наряду с общей эрудицией и наличием частотных словарей по отдельным поэтам, конкордансов, тезаурусов, симфоний — всего того, чем иранистика практически пока не располагает).

Современники Саади, влюбленные в его поэзию, хранили в своем культурном сознании все те «коды», которые нам теперь приходится с большой долей спорности восстанавливать. Позавидуешь, право, и, безжалостно расчленив бессмертную газель Саади, загрустишь, потому, наверно, что, по остроумному замечанию М. Эпштейна, «любой объект, тем более такой целостный и непредсказуемый, как художественное произведение, подсмеивается над попыткой исследователя вскрыть в нем законченную структуру — это смех живого над тем скелетом, который в нем заключен, осмеяние самой смерти» [4, с. 21].

Литература

1. Бертельс Е. Э. Избранные труды. Суфизм и суфийская литература. М., 1965.
2. Бертельс А. Е. О значении термина и тропа в тексте: дефиниции и комментарии.— Лингвистика и методика в высшей школе. Вып. VIII. М., 1978.
3. Современные зарубежные литературоведческие концепции (герменевтика, рецептивная эстетика). М., 1983.
4. Эпштейн М. Теория искусства и искусство теории.— ВЛ. 1987, № 12.
5. Саади М. Куллийат. Тегеран, 1955.
6. Шамс-и Кайс ар-Рази. Китаб ал-Му`джам фи ма`айир аи`ар ал-`аджам. Тегеран, [б. г.]
7. Шукуров Ш. Об изображениях пророка Мухаммада и проблеме сокрытия лика в средневековой культуре ислама.— Суфизм в контексте мусульманской культуры. М., 1989.