Для поэта или художника-сюрреалиста сновиденный образ – весть из глубин подсознания. Поэзия, искусство стремятся преобразить и высвободить подспудное – желание, воображение, которые от начала дней погребены в глубинах запретами и установлениями общества.

Октавио Пас
ДВА ЭСЕ О ЖИВОПИСИ
Перевод Бориса Дубина

Октавио Пас (1914–1998) – мексиканский поэт, эссеист, дипломат. Лауреат Нобелевской премии по литературе 1990 г. В молодости примыкал к сюрреалистам, во время гражданской войны в Испании занимал антифашистскую позицию и написал поэму «Но пасаран!» (1936). Книги стихотворений: «Корни человека» (1937), «Между камнем и цветком» (1941), «На краю света» (1942), «Свобода под честное слово» (1958), «Саламандра» (1962) и др. Занимал дипломатические посты в ООН, был послом во Франции, Японии и Индии. Основал и издавал различные журналы, среди них широко известный ежемесячник «Вуэльта». В книге «Лабиринт одиночества» («El laberinto de la soledad», 1950) Пас исследует противоречие между мексиканской «маской» (заимствованием иностранных культурных моделей) и индейскими корнями национальной культуры. В книге «Постскриптум» («Posdata», 1970) исследуется, как в сегодняшней Мексике действует ацтекская культурно-психологическая модель господства и жертвенного угнетения. В 1968 г. О. Пас вышел в отставку в знак протеста против полицейской расправы над студенческой демонстрацией в Мексике.

Борис Дубин (род. в 1946 г.) – социолог, культуролог, переводчик. Окончил филологический факультет МГУ. Книги: «Интеллигенция» (М.-Харьков, 1994, в соавторстве с Львом Гудковым), «Литература как социальный институт» (М., 1995, в соавторстве с Л. Гудковым), «Литература и общество» (М., 1998, в соавторстве с Л. Гудковым и Витторио Страда), «Слово – письмо – литература» (М., 2002). Редактор трехтомного собрания сочинений Хорхе Луиса Борхеса на русском языке (1-е издание – Рига, 1994, 2-е издание – Рига, 1997). Редактор сборников избранных эссе Октавио Паса (М., 1996), Сьюзен Зонтаг (М., 1997), Чеслава Милоша (М., 1999). Ведущий рубрики «Портрет в зеркалах» журнала «Иностранная литература». Член редколлегии журналов «Новое литературное обозрение» и «Мосты». Публикуется в газетах и журналах в России и других стран.

ЗАМАХ СКАЗОЧНОГО ДРОВОСЕКА

Из дома напротив падает мягкий свет. Наверняка, это сосед поднялся в мастерскую, зажег лампу у самого окна и мирно читает «The Cambridge’s Evening News». Внизу, у подножья стены, вырисовываются белые маргаритки, а вокруг – темные побеги и кусты крохотной лужайки. Тропы, по которым снуют создания мельче муравья; замки, уместившиеся в кубическом миллиметре агата; горные вершины величиной с крупицу соли; континенты размером с водяную каплю. Под мельчайшими былинками и листьями лужайки копошатся чудесные существа, на глазах переходящие из растительного царства в животное, а от него в мир минералов и фантазий. Веточка, слабо ворохнувшаяся под ветром, только что была танцовщицей с неуловимым станом и лицом, которое узорил луч. В крепости, воздвигнутой из лунных отсветов на ноготке детского мизинца, нескончаемые секунды длит агонию пленный король. Под микроскопом воображения возникают твари, неведомые науке, но от этого ничуть не менее реальные; и хотя эти видения принадлежат нам, есть еще кто-то третий, смотрящий на них (или на себя?) нашими глазами.
Я думаю о Ричарде Дадде, девять лет, с 1855-го по 1864-й год, трудившегося в сумасшедшем доме Брэдмура над своим «The Fairy-Feller’s Masterstroke»*. Его миниатюрное полотно представляет собой скрупулезнейшее исследование пространства в несколько сантиметров – травинок, цветущих маргариток, ягод, камней, виноградных усиков, орехов, листьев, семян – чьи глубины населены мельчайшими существами, одни из которых – порождения волшебных сказок, другие – вероятно, портреты товарищей Дадда по заключению, его тюремщиков и надсмотрщиков. Так что полотно – это картина в картине: зрелище сверхъественного мира, разыгранное на подмостках мира природного. Один спектакль тут содержит в себе другой, тревожный и цепенящий, его тема – ожидание: персонажи, населяющие холст, ждут неминуемого события. В центре композиции – пустое пространство, точка пересечения всех взглядов и сил, просвет в чаще намеков и загадок; а в центре этого центра – лесной орех, на который должен обрушиться каменный топор дровосека. Что заключено в орехе, мы не знаем, но догадываемся: как только топор расколет его надвое, всё преобразится, – снова брызнет жизнь и спадет заклятье, окаменившее обитателей картины. Дровосек молод, крепкого сложения, на нем одежда из сукна или кожи, на голове шапка, из-под которой выбиваются волнистые рыжеватые волосы. Он крепко стоит на каменистой почве и обеими руками сжимает занесенный вверх топор. Кто это, сам Дадд? Откуда нам знать, если он повернулся спиной? И хотя с уверенностью утверждать не могу, я все-таки поддаюсь соблазну и вижу в фигуре дровосека самого художника. Он попал в сумасшедший дом после того, как во время загородной прогулки, обезумев от бешенства, зарубил топором собственного отца. Дровосек собирается повторить тогдашний удар, но последствия этого символического повторения будут совсем иными: в первом случае – заточение, каменная неподвижность, во втором, дровосек разобьет вместе с орехом колдовские чары. Будоражащая деталь: топор, который должен разбить окаменившие героев чары, выточен из камня. Гомеопатическая магия.
Лица всех остальных персонажей мы видим. Одни поднимаются из неровностей почвы, другие загипнотизированным полукругом замерли вокруг рокового ореха. Каждый как будто пригвожден к своему месту колдовской силой, а между участниками образуется незаполненное, но намагниченное пространство, и это излучение немедленно чувствует всякий смотрящий на полотно. Я сказал «чувствует», а нужно бы сказать «предчувствует», ведь пространство полотна – это место неминуемого явления. Потому оно не заполнено и, вместе с тем, намагничено: здесь ничего нет, только ожидание. Персонажи вросли корнями в почву, они – и в прямом, и в переносном смысле – растения и камни. Их обездвижило ожидание – ожидание, которое упраздняет время, но не тревогу. Ожидание вечно: оно уничтожает время; ожидание мгновенно, ведь оно накануне неминуемого, того, что вот-вот наступит: оно ускоряет время. Приговоренные ждать мастерский удар дровосека, духи бесконечно вперяются в лесную прогалину, которая создана скрещением их взглядов и на которой ничего не происходит. Дадд изобразил видение видения, взгляд, глядящий в пространство, где объект взгляда отсутствует. Топор, который при падении разобьет цепенящие участников чары, не упадет никогда. Перед нами событие, которое вот-вот случится и которое никогда не наступит. Между этими всегда и никогда и вьет себе гнездо тревога, существо с тысячей лапок и одним-единственным глазом.

Из книги: Octavio Paz. El mono gramatico. Barcelona: Editorial Seix Barral, S.A., 1974, p.103-106. (Biblioteca Breve)
* Мастерский замах сказочного дровосека (англ.). Ричард Дадд (1817 или 1819–1886) – английский живописец, в 1843 г. в припадке безумия убил отца, с тех пор не покидал больниц для умалишенных (Бедлам, Брэдмур), где продолжал заниматься живописью.

ИСКУССТВО И ПОИСК ИДЕНТИЧНОСТИ

Выставка современного искусства Латинской Америки в вашингтонской галерее Коркоран – редкая возможность услышать, что же говорят латиноамериканские художники. Услышать глазами, услышать воображением. Благодаря кропотливому труду, тонкому чувству и неравнодушному уму Джейн Ливингстон и ее сотрудников удалось объединить работы двадцати пяти мастеров. Некоторые из них уже получили признание, другие – а таких большинство – были неведомы и критике, и публике. В этом смысле, выставка – настоящее открытие. Я не собираюсь обсуждать представленных художников: задача этих страниц иная, и я не специалист. К тому же, в заметках вроде этих невозможно по заслугам оценить все двадцать пять разных фигур. Прочтите хроники Бодлера или Аполлинера о «салонах», и вы убедитесь: даже самые великие не в силах избежать пороков этого жанра – вежливых околичностей, поспешных обобщений, бесконечных перечней, пересыпанных банальными похвалами и безапелляционными приговорами. И наоборот, оба этих великих поэта и критика почти всегда попадают в точку, как только речь заходит о художниках, пользующихся их особым расположением. Настоящая критика рождается из симпатии и частого возвращения к вещам, о которых судишь.
Я не могу и не собираюсь обсуждать представленных художников, но все же рискну высказать общее мнение об экспозиции. Отбор требователен и, вместе с тем, точен, а получившийся ансамбль богат и разнообразен. По ходу осмотра глаз и ум зрителя не раз удивятся: выставка отражает живую, беспокойную, подвижную реальность. Большинство художников – расходясь в этом с общей тенденцией современного искусства – пишут не для «карьеры», а из внутренней необходимости. Скажу точней: из необходимости отстоять и выразить себя перед лицом реальности, которая чаще всего не обращает на них ни малейшего внимания. Невозможно забыть о том, что многие из выставленных произведений были созданы вдалеке от крупных художественных центров, в уединении, нищете и отчаянии. Нет, на этой выставке видишь не людей, удовлетворенных окружающим, а художников в неустанном поиске.
Не случайно экспозицию открывают расцвеченные рисунки Мартина Рамиреса. Рамирес – не предтеча и не пращур: он символ. Он прожил абсолютно безвестным и был открыт лишь в 1970 году, через десять лет после смерти. Рамирес родился в 1885-м, в округе Халиско. В каком точно месте, я не знаю – вероятно, в маленьком селении. Кажется, работал в поле, потом в прачечной; в начале ХХ века, в самый разгар Мексиканской революции, полумертвый от голода, Рамирес перебрался в Соединенные Штаты. Как многие из его соотечественников, был какое-то время железнодорожным рабочим; бросил работу из-за участившихся потерь сознания и галлюцинаций. Восстановить его маршруты нелегко, но известно, что около 1915 года он потерял дар речи, что многие годы скитался то здесь, то там, иногда работая, а чаще живя на подаяние, пока, наконец, власти Лос-Анжелеса не арестовали его на Першинг-Сквер, в традиционном пристанище бродяг и нищих. Диагноз медиков не оставлял надежд: неизлечимая параноидальная шизофрения. Рамиреса забрали в калифорнийскую лечебницу Де Витт, где он провел тридцать последних лет жизни и где в 1960 году умер.
Говорить Рамирес так больше и не стал, но в 1945 году начал рисовать и раскрашивать рисунки цветными карандашами. В подобном решении – символическая запись его ситуации и ключ к личности художника: он отказался от слова, но не от выражения. Рисовал он тайком от властей, поскольку надсмотрщики, блюдя в помещениях чистоту, уничтожали все созданное за день пациентами. За несколько лет до смерти Рамиресу посчастливилось: его открыл психиатр, ставший ему ангелом-хранителем, доктор Тармо Пасто. Как-то раз профессор в сопровождении своих студентов из Университета Сакраменто посещал лечебницу. Он подошел к Рамиресу и отобрал у него свернутые в трубочку рисунки, которые тот прятал под рубахой. С этого дня доктор его часто навещал и заботился, чтобы Рамиресу всегда хватало бумаги, цветных карандашей и других материалов. Врач в ту же секунду, с поразительной проницательностью и поразительным великодушием, понял, что его пациент – замечательный художник. Пасто собрал множество рисунков Рамиреса и показывал их разным художникам, в частности – Джиму Натту и его жене Глэдис Нильсон. Вместе с еще одной близкой знакомой, арт-дилером Филлис Кайнд, они организовали в Сакраменто первую выставку Рамиреса, за которой последовали выставки в Чикаго, Нью-Йорке, Лондоне и других городах.
Искушение видеть в работах Рамиреса еще один образчик искусства душевнобольных необходимо тут же отвергнуть. Прежде всего, непонятно – и вряд ли когда-нибудь станет понятней – что имеется в виду под словом «больной». С другой стороны, искусство перешагивает или, лучше сказать, не замечает хрупкие границы между здоровьем и болезнью, как не замечает оно различий между первобытным и новейшим. У Рамиреса, каковы бы ни были его психические отклонения, нас интересует только одно – художественная ценность им созданного. Английский искусствовед Роджер Кардинал, писавший о нем с тонким пониманием и чувством, подчеркивает чисто визуальные и пластические (равно как и поэтические) достоинства его рисунков и композиций*. Они отличают его от других художников, тоже ставших жертвой умственного расстройства. Мир Рамиреса – а в его искусстве предстает особый мир – наполнен без труда узнаваемыми вещами, которые принадлежат к реальности, только слегка измененной. Позже смутно догадываешься, что это не просто изображения, но и талисманы: они увековечивают жизненный опыт художника и оберегают его от сглаза.
Композиции Рамиреса вызывают из памяти то, чем он жил и о чем грезил: вот всадник на горячем коне, перепоясанный пулеметными лентами (сколько таких, бандитов или партизан, он должен был видеть в юности, в годы Мексиканской революции), бесконечный акведук, деревенская церковь, сыплющий искрами паровоз, который пересекает оцепеневшую равнину, мосты, города, парки, женщины, еще женщины, загадочный образ первичной реальности – само начало в женском облике, соединяющем атрибуты Богоматери Гваделупской с другими, более древними, вроде змеи богини Изиды и короны из солнечных лучей. Ничто здесь не напоминает ни о четырех стенах, в которых заперт шизофреник, ни о зеркальных галереях паранойи: перед нами воскрешение утраченного мира далекого прошлого и тайные пути к миру иному. Что это за иной мир? Трудно сказать. К нему ведет таинственный путь: длинный туннель и темнеющее отверстие. Эротическое и пророческое отверстие, откуда приходят видения и куда спускается художник в поисках выхода. Рисунки Рамиреса – рассказы о паломничестве.
Глядя на них, я вспомнил о другом необыкновенном живописце – Ричарде Дадде. Но эти случаи непохожи друг на друга: Дадд – художник, который стал сумасшедшим, Рамирес – сумасшедший, который стал художником. В лечебнице Дадд вспоминает, что он художник, и создает несколько замечательных полотен, лучших из всех им написанных; Рамирес в больнице открывает живопись и пользуется ею, чтобы выйти за пределы собственного «я». Кардинал справедливо замечает, что рамиресовский аутизм не абсолютен. Это верно: он снова и снова преодолевает уединение, то перехватывая доктора Пасто на ходу и разворачивая перед ним свои рисунки, то удаляясь с ним в кабинет, чтобы показать новую композицию. Уже сам факт рисования и живописи – это выход из аутизма, попытка общения. Но общения зашифрованного. Композиции Рамиреса отвечают двойной задаче искусства: разрушать привычные формы общения и создавать новые.
Доктор Пасто считал, что умственное расстройство Рамиреса, по крайней мере отчасти, было реакцией на столкновение с чужой, непонятной культурой. Стоит добавить, что он покинул Мексику в смутные, жестокие времена. Так в его жизнь уже тогда вошла двойная, разнонаправленная тяга, которая определила все дальнейшее. Убегая из Мексики, он следовал тяге вовне, которая вскоре приняла крайнюю и болезненную форму паранойи; в немоте и разрыве связей с внешним миром победила тяга к противоположному, к замкнутости – отсюда его шизофрения. Но и паранойя, и шизофрения – всего лишь разделы классификации, наклейки, этикетки, а душевная жизнь разворачивается за пределом любых классификаций. Не нужно забывать, что искусство Рамиреса преодолевает исходное противоречие: это сообщение, но сообщение символическое, знак, который подлежит дешифровке.
Рамирес – своего рода эмблема. Воодушевлявшая его разнонаправленная тяга – погружение в себя и порыв вовне, навстречу миру – с необычайным драматизмом передает ситуацию, которую переживают латиноамериканцы, где бы они ни жили. Конечно, Рамирес – особый, аномальный случай, но эта аномалия метафорически воплощает удел каждого художника Латинской Америки. Понятно, что даже при общем уделе они откликаются на него по-разному: каждый художник воспринимает эту ситуацию на свой манер, и его отклик, если он подлинный, всегда единичен и неповторим. Зритель легко убедится в этом, проходя по залам выставки. Отклик одних питается религией и традицией: на их картинах предстают образы синкретических народных верований Латинской Америки, но манера чувствовать и способы выражать принадлежат современности. Для других религия заключена не в формах и не в фигурах их картин, а в отношении к образу человека: они, в отличие от их североамериканских собратьев, почти никогда его не описывают, – они его либо превозносят, либо коверкают, но в любом случае преображают. Работы третьих – яростный ответ на неприкрытую ярость современного города, картины четвертых – сатира на жизнь улиц или попытка поймать чудесное в повседневном, великая традиция в искусстве ХХ века; наконец, некоторые из мастеров ищут чудесное не в городских пространствах, а возвращаясь к истокам, на родину древних афрокубинских мифов, к богородицам и святым мексиканского католицизма. Сатира, ярость, богохульство, благоговение: формы и линии, объемы и цвета, выражающие протест и противоречивую, разнонаправленную тягу к обособлению и сопричастности.
Образы туннеля и отверстия – тоже эмблемы латиноамериканского искусства. Входное отверстие туннеля – место эпифаний и исчезновений. По темным ступеням сознание спускается в слепое царство стихий, к истоку и началу; и наоборот, образы, погребенные в глубинах, поднимаются в поисках солнечного света. В истории искусства ХХ века одержимость образами, всплывающими из глубин, отличала прежде всего сюрреалистов. Особенно двух латиноамериканцев, Матту и Лама, а также художника, близкого к сюрреализму, Тамайо**. Все трое – великие чудодеи, мастера в искусстве воскрешать и вызывать призраков. Отношения между образом у сюрреалистов и phantasma философов и художников, принадлежавших к ренессансным неоплатоникам, изучены не во всех подробностях, но достаточно ясны. Современная критика все больше признает тот подспудный поток нашей традиции, который берет начало в неоплатонической и герметической Флоренции XV столетия, питает такие духовные и художественные движения, как, например, романтизм, а в ХХ веке вырывается на поверхность в виде символизма, сюрреализма и других течений. Даже беглый осмотр выставки латиноамериканских художников убеждает: им не близки фотографический реализм, минимализм, поп-арт, неоэкспрессионизм и иные тенденции последних двадцати лет. Да, они в определенном долгу перед некоторыми художниками Северной Америки или теми, кто, как Дэйвид Хокни***, живут в США, но общее представление об образе человека потаенно и глубоко роднит их с традицией, которую в Латинской Америке представляют Матта и Лам. Их образы поднимаются из того же темного входа в туннель.
Для древних phantasma – это мост между пленницей тела душой и внешним миром. Для поэта или художника-сюрреалиста сновиденный образ – весть из глубин подсознания. Поэзия, искусство стремятся преобразить и высвободить подспудное – желание, воображение, которые от начала дней погребены в глубинах запретами и установлениями общества. Выплеск образов на картинах латиноамериканских художников может привести в смятение. Они – иероглифы возмездия и, вместе с тем, озарения, стук в запертую дверь. Эти картины – не метафизика, не познание подсознания, не поэтический подрыв. Нет, это нечто куда более древнее и вырывающееся из глубин: образы, талисманы, алтари, амулеты, портреты, подобия, фетиши, – предметы поклонения и ниспровержения. Иными словами, phantasma – это посредник между здешним и тамошним миром. Как не увидеть в работах наших художников оборотную сторону североамериканского искусства? Облик размыт, но черты различимы. Перед нами искусство образа – не замкнутой пространственной формы, а повсеместного излучения.

Мехико, 7 июля 1986 г.

Из книги: Octavio Paz. Convergencias. Barcelona: Editorial Seix Barral, S.A., 1991, p.112-117. (Biblioteca Breve)
* См. его статью в журнале «Vuelta», 1986, #112. – Прим.автора.
** Вифредо Лам (1902–1982) – кубинский живописец, работал во Франции; Роберто Матта (1911–2002) – французский живописец, выходец из Чили; Руфино Тамайо (1899/1900–1991) – мексиканский художник. – Прим. перев.
*** Дейвид Хокни (род. в 1937 г.) – английский живописец и график. – Прим. перев.