Карьера Альмодовара в кино началась 30 лет назад, и в этом году он выпустит свой 20-й фильм. Он больше всего известен как создатель эпатажных комедий и мелодрам. Но время от времени в порыве творческой фантазии он обращался, и довольно успешно, к другим жанрам. Правда, в каждом случае он нарушал каноны этих жанров и интерпретировал их в своей характерной манере.
В Лондоне за чаем режиссер говорит о мюзикле, поставленном по его эпохальному фильму, об «ужасных» экономических проблемах в Испании и выдает название своего следующего фильма

ЧАЕПИТИЕ С ПЕДРО АЛЬМОДОВАРОМ
(«The Financial Times», Великобритания)
Рафаэл Абрахам (Raphael Abraham)

Лондонский Сохо всегда был символом разврата — рай для секс-шопов, наркобизнеса и подземных забегаловок, но сейчас этот район начинает приобретать более респектабельный вид. Здесь появляется гораздо больше тусовок для хиппи, чем сомнительных злачных мест — дело доходит до того, что некоторые требуют, чтобы некоторым из них предоставили статус охраняемой зоны. Стриптиз-бар как объект культурного наследия.

Вряд ли можно найти более походящее место — во всяком случае, в Лондоне — для встречи с кинорежиссером Педро Альмодоваром, который шокировал испанский истэблишмент, появившись в начале 1980-х со своими грубыми фильмами о сексе, наркотиках и рок-н-ролле, а сейчас является одним из самых почитаемых деятелей культуры.

Мы встретились в небольшом частном кафе в Soho Hotel, куда Альмодовар явился в темно-бордовой куртке с шарфом в черно-белый узор на шее и с добродушной улыбкой на лице. В свои 65 он по-прежнему щеголяет завидной копной волос, правда, теперь уже поседевшей, а еще он жалуется, что почти не переносит солнечный свет и плохо слышит на одно ухо. С учетом этого мы и устраиваемся за столом.

Альмодовар приехал в Лондон, чтобы присутствовать на предварительном прогоне мюзикла по мотивам фильма «Женщины на грани нервного срыва» («Women on the Verge of a Nervous Breakdown»), сумасшедшей комедии 1988 года, благодаря которой он привлек внимание более широкой международной аудитории. Поэтому вполне уместно начать нашу беседу практически с того же, что и его знаменитый фильм — с вопроса о дубляже.

Кармен Маура (Carmen Maura), которая часто снимается у Альмодовара, в этом фильме играет Пепу — актрису дубляжа, которую бросил любовник (и коллега по озвучиванию), оставив ей на память только звук своего голоса. В этом весь Альмодовар. Это одновременно и выражение любви к кино, и рассказ о женской стойкости: Пепа держится, несмотря на трудности, которые ей преподносит жизнь, а особенно мужчины.

«Терпеть не могу озвучивание — в свое время Франко использовал его, как способ цензуры, — говорит Альмодовар, — но в качестве дополнительного кинематографического средства оно представляет для меня огромный интерес. Два человека перед экраном пытаются сопоставить движение губ с теми словами, которые произносятся на экране. Эта обязательная для создания фильма работа зачаровывает меня, она фактически превращает фильм в нечто священное».

Пока мы за этим завтраком беседуем и разливаем чай в изящные фарфоровые чашки, я со своей стороны, как человек, для которого испанский язык не является родным, чувствую, что мои слова на этом языке звучат как-то не так — как результат непрофессионального дубляжа. К счастью, Альмодовар прекрасный собеседник, он говорит ярко, живо, эмоционально и с радостью отдается беседе, строча на своем испанском, как из пулемета, и делая передышки лишь для того, чтобы отправить в рот очередной скон (популярная в Британии сдобная булочка, которую подают к чаю с маслом и джемом, — прим. перев.). Будучи страстным поклонником этой сдобы, режиссер настаивал, чтобы нам принесли именно сконы, и мы изо всех сил бросились их поглощать, почти не обращая внимания на роскошное разнообразие других предложенных нам деликатесов.

Проблема языковых различий проявляется по-другому. В 2010 году после нескольких спектаклей постановку мюзикла «Женщины на грани нервного срыва» переделали, добавив в сценарий несколько песен и пригласив британскую комедийную звезду Тэмсин Грег (Tamsin Greig). Она, как казалось, прекрасно подходит на роль яркой и пылкой «чики Альмодовар» (девушки Альмодовара, — прим. перев.) — так в Испании называют актрис, часто снимающихся в фильмах режиссера. Но разве можно в англоязычной версии по-настоящему передать все то, что сценарист и режиссер Альмодовар называет «музыкой» созданных им диалогов, не говоря уже об особом испанском колорите всего произведения?

«Придется переделать спектакль и сделать из него нечто другое, — решительно заявляет Альмодовар.— Режиссер [мюзикла] Бартлетт Шер (Bartlett Sher) очень старался придерживаться изначального сценария, но я постоянно ему говорил, что предоставляю ему всю необходимую свободу действий — и автору либретто Джефри (Jeffrey Lane) тоже. Я им доверял и невероятно радовался, что они пользуются полной свободой действия, преодолели страх перед моим авторитетом, и их не смущает мое присутствие. Я вмешивался только тогда, когда они не могли понять каких-то тонкостей, поэтому каких-то особых ошибок не было». И, тем не менее, по его словам, в результате перевода какие-то детали неизбежно будут потеряны. Например, Кандела, роль которой в фильме исполнила Мария Барранко (Mar?a Barranco), выглядела очень современной, молодой, красивой, но я убедил ее использовать в речи андалузские выражения, которые когда-то произносила ее бабушка. …. И говорит она на особом диалекте, на старомодном испанском, поэтому перевести все это невозможно. Я так сделал, потому что все это выглядит забавно».

Кинематографическая карьера Альмодовара началась 30 лет назад, и в этом году он выпустит свой 20-й фильм. Он больше всего известен как создатель эпатажных комедий и мелодрам, главными героинями которых являются женщины. Но время от времени в порыве творческой фантазии он обращался, и довольно успешно, к другим жанрам, используя в своем творчестве, помимо прочего, и элементы фильмов ужаса («Матадор», 1986 г., «Живая плоть»,1997 г.) или психологического триллера («Кожа, в которой я живу», 2011 г.). Правда, в каждом случае он нарушал каноны этих жанров и интерпретировал их в своей характерной манере.

Во многих его фильмах встречаются яркие сцены, в которых герои поют (Пенелопа Крус в «Возвращении», сам режиссер в «Лабиринте страсти»), но все же Альмодовар никогда не снимал полнометражных мюзиклов. «Я всегда работал на стыке с музыкальным жанром, — говорит он, — но [если бы я и снял мюзикл] это обязательно был бы фильм, основанный на диалоге и с элементами музыки. Вполне допускаю, что мог бы снять что-нибудь подобное, но это было бы что-то в стиле Вуди Алена (Woody Allen), когда он снял картину «Все говорят, что я люблю тебя» («Everyone Says I Love You»), в которой все поют.… Мне нравятся мюзиклы Винсента Минелли (Vincente Minnelli) и Стенли Донена (Stanley Donen), но для меня великое музыкальное кино заканчивается фильмом «Вестсайдская история» («West Side Story»), который стал монументальным. Если бы мне выпала такая удача, я бы хотел снять мюзикл, но [поймать ее] очень сложно».

И совсем недавно Альмодовар вновь обратился к жанру, с которого начал свою деятельность — к эпатажной комедии. В фильме «Я очень возбужден» (I’m So Excited), вышедшем в 2013 году, в самолете испанской авиакомпании все пассажиры и члены экипажа напиваются до безобразия, приходят в состояние невероятного возбуждения и полностью теряют над собой контроль. Многие восприняли этот сюжет как развернутую метафору, иллюстрирующую неспокойное состояние самой Испании.

Фильм «Я очень возбужден» имел успех у массовой публики внутри страны, но, что нечасто случается с фильмами Альмодовара, не получил признания критиков. «Вообще-то, [комедийный] жанр считается второстепенным, — говорит режиссер, — но все совершенно не так, это исключительно важный жанр, особенно если посмотреть на работы Эрнста Любича (Ernst Lubitsch) и Билли Уайлдера (Billy Wilder). В фильмах Уайдера во всей красе показано все американское общество, хотя сам он был австрийцем.

Разве такое возможно, чтобы комедия, когда ее снимали, считалась всего лишь развлечением, а со временем приобрела более глубокий смысл? «Да, но время способно и разрушать, — рассуждает Альмодовар, — на мой взгляд, по отношению к кино время очень жестоко, гораздо более жестоко, чем к произведениям литературы. Но я счастлив, потому что лично ко мне время очень благосклонно. Многие критики в Испании не так благосклонны, но меня это не волнует. Для меня время важнее, чем критика».

И режиссер не собирается отказываться от этого жанра лишь потому, что признания он добился благодаря своим кинодрамам. «Я хотел бы снять еще один фильм наподобие «Женщин на грани», но пока не получается. Оглядываясь назад и вспоминая то время, когда я его снимал, понимаю, что это просто комедия с вымышленным сюжетом, но сейчас, спустя много лет, кажется, что в нем точно показано все то, что происходило в Испании 1980-х годов, когда снимался фильм. И независимо от меня, как режиссера, все это задумавшего, фильм показывает, какими терпимыми были люди в то время, с какой радостью и наслаждением они тогда жили».

Альмодовар приобрел известность на волне движения «La Movida», возникшего в Мадриде в 1975 году после смерти Франко и отвергавшего культурные ценности прежнего режима. Сторонники движения с воодушевлением сбросили тягостные оковы диктатуры и восторженно приняли идеи гедонизма, сексуальной и политической свободы. Первые фильмы Альмодовара, ставшие красочным, смелым и порой беззастенчивым воплощением жизни в Испании тех времен, повергли в шок как зрителей, так и критиков.

И этот эпатаж, эта шокирующая сила никуда не делись. Готовясь к нашей встрече, я совершил большую ошибку, посмотрев «Пепи, Люси, Бом и другие девушки» («Pepi, Luci, Bom and Other Girls On the Heap», 1980) с ноутбука, когда ехал в лондонском метро. В своем дебютном фильме Альмодовар за первые 20 минут показал и сцену изнасилования, и сногсшибательную любовную встречу, во время которой молодая девушка-панк заходит на урок вязания и поливает «золотым дождем» урчащую от восторга мадридскую домохозяйку-мазохистку. Уже привлекая неодобрительные взгляды попутчиков, я все-таки успел захлопнуть крышку ноутбука прежде, чем героиня задрала юбку.

Даже если не учитывать подобные крайности, ту же греховную дерзость и попирание норм, с которыми Альмодовар создавал себе имя у себя на родине, можно наблюдать и у создателей таких мейнстримных американских телесериалов, как «Отчаянные домохозяйки» («Desperate Housewives»), «Сестра Джеки» («Nurse Jackie») и «Во все тяжкие» («Breaking Bad»). «Думаю, что сейчас в США создают телефильмы, которые намного ближе к реальной жизни, чем кино, — говорит Альмодовар. — «Во все тяжкие» напоминает ранние работы Скорцезе, телефильмы стали более брутальными, более жесткими. И в этих пяти сезонах каждую серию можно назвать шедевром сценарного, режиссерского искусства и великолепным примером крайностей и чрезмерности — не потому, что действительность в них преувеличена, а потому, что в них показана действительность, которая уже сама по себе доведена до крайностей. И сериал «Во все тяжкие» — это кульминация в развитии американского телевизионного кино».

В этом смысле, как считает режиссер, телефильм опережает кинематограф. «Создание кино это бизнес, но [голливудские студии] не должны забывать, что есть еще и другие способы снимать кино…. И я вижу отсутствие этих других вариантов создания кино, которое более личное, но тоже может привлечь зрителя».

И отнюдь не из страха перед такими ограничениями Альмодовар пока отказывается от тех преимуществ, которые может дать ему работа в Голливуде. Американцы уже давно обхаживают его, особенно после того, как он удостоился двух Оскаров — в 1999 году за фильм «Все о моей матери» («All About My Mother») и в 2002 году за ленту «Поговори с ней» («Talk to Her»). «Я мог бы снять фильм и в Англии, не обязательно в Голливуде, — рассказывает он, — они предложили мне снять «Горбатую гору» («Brokeback Mountain»), но у меня были большие сомнения. Сейчас думая об этом, даже не знаю, ошибся я или нет [когда отказался]. В художественном плане они обещали мне полную свободу действий и право на окончательный продюсерский монтаж, но сценарий был настолько «физиологическим», «плотским» — причем, не только потому, что главные герои когда-то там переспали — что этот физиологический аспект должен присутствовать в нем до конца. По-моему, Энг Ли (Ang Lee) сделал максимум возможного, и мне очень нравится то, что у него получилось. Но я всегда представлял себе этот фильм по-другому, поэтому не думаю, что смог бы снять его так, как мне бы хотелось. Мне бы не разрешили».

К счастью для Альмодовара и вопреки существующим в Испании экономическим проблемам, он по-прежнему может снимать фильмы на свои деньги и делать их, как он говорит, «по-домашнему». Но никаких иллюзий он не питает: «Мне лично это подходит, но я исключение, — говорит он. — Я знаю многих испанских режиссеров, которые снимают свои фильмы вскладчину. И никто не получает за это ни копейки — ни они сами, и никто из съемочной группы».

Альмодовару не чуждо такое понятие, как безденежье, и он знает, что значит начинать с нуля. Родился он в маленькой деревушке в провинции Ла-Манча, где его отец работал погонщиком мулов. Затем семья переехала в деревню поблизости города Бадахос, где его мать начала зарабатывать тем, что читала и писала письма своим неграмотным соседям. Иногда она приукрашивала содержание писем, дополняя правду своими выдумками, что производило на ее маленького сына неизгладимое впечатление. Переехав в конце 1960-х в Мадрид, он работал в телефонной компании «Telef?nica», а в свободное время начал пробовать себя, снимая фильмы на камеру «Super 8».

Однако, по его мнению, ситуация, в которой сегодня оказались начинающие испанские кинематографисты, гораздо сложнее. Говоря о нехватке денег на их финансирование, он от негодования переходит на крик. «Сегодня многие режиссеры пытаются снимать кино за три, пять или десять тысяч евро. Им почему-то кажется, что так можно снять фильм. Нет, нельзя — это они от отчаяния. И ни к чему это не приведет, поскольку съемочной группе надо на что-то жить. Точно так же я снимал свой первый фильм «Пепи, Люси, Бом», у меня было немного денег, которые мне дали разные люди — 400 тысяч песет — так можно снять первый фильм, но долго так не продержишься».

По его словам, проблема осложняется еще и тем, что люди стали меньше ходить в кино. Сам Альмодовар только в подростковом возрасте начал регулярно ходить в кино и смотреть испанские и зарубежные фильмы в неограниченном количестве. Поэтому он сожалеет о том, что в наше время люди стали реже ходить в кино, ведь смотреть кино в кинотеатре и дома в компьютере, на его взгляд, это совсем разные вещи. «У молодежи гораздо меньше денег, они выросли в эпоху технических достижений и поэтому не привыкли ходить в кино. И это меня очень беспокоит — но не потому, что мы лишаемся прибыли, а потому, что молодежь смотрит поделки низкого качества».

Он также критически относится и к политике нынешнего правительства Испании, которое возглавляет «Народная партия» правого толка (Partido Popular). «Эти последние три года были ужасными, — возмущается он, — я никогда не думал, что мы будем жить так, как сейчас, и снова слушать про голод 1950-х годов, тех времен, когда я родился. А сейчас мы снова об этом слышим — голодают целые семьи, дети. Безусловно, если бы правительство могло, оно вернуло бы нас в те 50-е годы. Но, к счастью, в Испании сформировалось гражданское общество, которое объединяет всех людей, а не только политические партии».

Он вспоминает прошедшие в прошлом году в Мадриде протесты врачей и работников среднего и нижнего звена, которые помогли предотвратить приватизацию системы социального обеспечения, и надеется, что после выборов 2015 года «все изменится». «Трех лет вполне достаточно, чтобы люди поняли, что правительство не слышит, чего они хотят».

Время, отведенное для нашей встречи, почти закончилось, и в комнату почти незаметно заходит ассистентка. Итак, как насчет нового фильма, о котором пока только ходят слухи? «Работа над сценарием завершена, и съемки начнутся в апреле, — объявляет режиссер, — В данный момент мы проводим кастинг, он проходит нелегко, поскольку тот сценарий, который я написал, не совсем подходит актерам из числа моих друзей».

Режиссер поворачивается к своей ассистентке и спрашивает, может ли он сказать мне название фильма, которое пока не обнародовали даже в испанской прессе, после этого ассистентка выходит из комнаты. «Сейчас мы видим возвращение женского кино, — продолжает он, — время великих героинь, это сильнейшая драма, которая меня волнует и вдохновляет».

Ассистентка возвращается и шепчет ему на ухо, что он может сообщить мне название фильма. «Фильм будет называться «Тишина» («Silencio»), так как это основной источник всех бед, которые обрушиваются на главную героиню фильма».

Интервью закончено, и нас приветствует Агустин (Agust?n), который с 1987 года является продюсером Альмодовара и еще дольше его младшим братом. (Кроме того, он исполняет эпизодические роли в стиле Хичкока во многих фильмах Педро). Еще чуть-чуть и два брата умчатся в театр на вечерний прогон. Я спрашиваю Агустина, как по-испански будет «Ни пуха, ни пера!», на что он с усмешкой отвечает: «Удачи!» (испанское выражение «Mucha mierda» буквально означает «Кучу дерьма!» — прим. перев.). Мы оба соглашаемся с тем, что в Испании почти везде присутствует «туалетный» юмор, особенно в это время года, когда то там, то здесь Рождественский вертеп дополняет фигура человека, справляющего нужду.

Это как раз тот провокационный, авантюрный и плутовской прием, который был бы уместен в ранних фильмах Альмодовара. Дурной вкус как объект культурного наследия — в принципе, эта мысль не так уж и нова.

Оригинал публикации: Tea with the FT: Pedro Almod?var

В 1983 году Испания лишилась своего величайшего режиссера — Луиса Бунюэля. Трон пустовал недолго. Его занял Педро Альмодовар, опередивший в умозрительной борьбе за престол и Карлоса Сауру, и Бигаса Луну, и Хулио Медема.

Если же говорить о «преемничестве» более серьезно, то объединило Альмодовара с Бунюэлем в первую очередь то, что оба снимали эпатажное кино. Впрочем, природа их «эпатажей» различна. Если Бунюэль (выходец из богатой семьи) — расчетливый насмешник и ерник, потешающийся над буржуазной публикой, то для Альмодовара (открытого гея, с семнадцати лет жившего без семьи, в полунищете, в Мадриде) обращение к контроверсивному материалу близко и органично. Именно поэтому героями Альмодовара становились либо маргиналы всех мастей и оттенков (гомосексуалисты, трансвеститы, проститутки и наркоторговцы), либо богема: режиссеры, актеры, журналисты, представители других творческих профессий. Начиная играть в фарс и абсурд, он начисто проигрывал сухому, сдержанному Бунюэлю. Но стоило только Альмодовару направить свою эмоциональность и чувственность в иную жанровую стезю, как он тут же обретал подлинное величие. Педро Альмодовар — выдающийся мастер мелодрамы.

Родился Альмодовар в маленьком городке Кальсада-де-Калатрава, округ Кастилия — Ла-Манча, 25 сентября 1949 года, в бедной крестьянской семье. Посещал школу салезианских монахов, где, по его словам, ощущал себя как космонавт при дворе короля Артура. Посмотрев в 12 лет «Кошку на раскаленной крыше» Ричарда Брукса, Альмодовар решил культивировать свою «инаковость». Заразившись любовью к кинематографу, Альмодовар, сперва намеревавшийся стать писателем, начал мечтать о режиссерской карьере. Отметим, что в ранней юности выделял он таких режиссеров, как Билли Уайлдер и Блейк Эдвардс (комедиографы), Дуглас Сирк (постановщик мелодрам), Альфред Хичкок (большой специалист по саспенсу) и, конечно же, Луис Бунюэль.

Юность

Выступление группы «McNamara & Almodovar»

Вопреки желанию родителей, в 1967 году Педро Альмодовар покинул семью и перебрался в Мадрид. Днем он работал в телефонной компании в качестве ассистента администратора, а по вечерам писал рассказы и повести, пародии на новостные телерепортажи, статьи, снимал короткометражки на Super-8, выступал с театральной труппой Los Goliardos, играл и пел в группе McNamara & Almodovar, исполнявшей пародийный глэм-рок, сочинял фото-романы. Один из таких «грязных» фото-романов, «Частые эрекции», опубликованный в контркультурном журнале El Vibora, лег в основу дебютного фильма «Пепи, Люси, Бом и остальные девушки» (1980), который Альмодовар снимал по выходным при помощи друзей и одолженной киноаппаратуры. Черная сатирическая комедия шокировала своей развязностью испанскую публику, еще не отошедшую от жесткостей франкистского режима и пребывавшую в состоянии социальной нетерпимости. Однако в Мадриде, который быстро стал культурным центром страны, фильм пользовался успехом, приобрел статус культового и четыре года подряд демонстрировался на ночных сеансах. Этот фильм, как и следующую картину Альмодовара, «Лабиринт страстей» (1982), отличала поп-артовая аляповатость и сюжетная рыхлость. Блуждать по «лабиринтам», созданным Альмодоваром, по большому счету, было еще не слишком-то интересно. Критики отметили поверхностность его картин, но оценили их раскрепощенность, соответствовавшую духу времени. В 1983 году (год смерти Бунюэля), Альмодовар, можно сказать, предъявил свои первые претензии «на трон». Комедия Entre tinieblas, чье название по занятному совпадению переведено у нас как «Нескромное обаяние порока» (1984) (перефраз названия «Скромное обаяние буржуазии» Бунюэля), особенно близка по духу творчеству Бунюэля, часто подкалывающего церковь. Маргинальная героиня картины, певица кабаре, случайно подсовывает любовнику героин, разбавленный стрихнином, и, спасаясь от полиции, находит убежище в обители монахинь, которые борются с грехом, намеренно впуская его в свою жизнь. Самым запоминающимся в фильме становится изобретательно поставленный музыкальный номер: Иоланда Бель в знак признательности устраивает домашний концерт перед прибывшими с визитом высокопоставленными духовными лицами. С тех пор испанская поп-музыка стала одной из многочисленных визитных карточек режиссера.

Первый международный успех пришел к Альмодовару с черной комедией «За что мне это?» (1984), посвященной борьбе обыкновенной зачуханной домохозяйки с жизненными неурядицами. А основав в 1985 году вместе со своим братом Агустино Альмодоваром кинокомпанию El Deseo, режиссер вышел на новые просторы.

Молодость

В 1986 году появился «Матадор» — первый значительный фильм Альмодовара, фильм-предтеча его будущих шедевров. Картина обладала разветвленным сюжетом, в котором задействовано изрядное количество тщательно проработанных второстепенных персонажей. Альмодовар снял «странный детектив» и впервые заявил о себе как о талантливом драматурге. В то же время он продемонстрировал умение работать с актерами: на небосклон взошли две новые звезды — это совсем еще юный Антонио Бандерас, который сыграл ученика матадора, преклоняющегося перед кровожадностью своего учителя и оттого берущий на себя ответственность за убийство нескольких человек, и Ассумпта Серна, сыгравшая адвоката Бандераса. Фильм, воспевающий поэтику насилия, отличался стилистической однородностью видеоряда и непривычной сдержанностью.

Начо Мартинес и Антонио Бандерас в фильме «Матадор»

«Матадор» получил несколько наград на фестивале фантастического кино Fantasporto в Португалии, а режиссер, не теряя времени даром, снял еще более совершенную в постановочном плане картину — криминальную гей-мелодраму «Закон желания» (1987), в которой главные роли исполнили Эйсебио Пончела (следователь из «Матадора») и Антонио Бандерас. Здесь Альмодовар впервые применил прием «фильма в фильме» (Пончела играет альтер-эго Альмодовара — скандально известного кинорежиссера), который в дальнейшем использовал направо и налево, превратив сей прием в свой очередной фирменный знак. Старинная подруга Альмодовара, Кармен Маура, сыгравшая роль трансвестита, моментально стала гей-иконой. Отчетливая, бросающаяся в глаза гомосексуальность фильма, казалось бы, должна была отвратить от экранов зрителей нормальной ориентации, но этого не случилось: ловко закрученный сюжет, лишенный провисаний, и постановочная изобретательность заставили говорить о фильме как о продукте чрезвычайно высокого качества. Фильм пользовался успехом на международных фестивалях, а на фестивале в Барселоне был отмечен призом зрительских симпатий.

Через год Альмодовар добился нового триумфа со своим самым известным фильмом раннего, «бунюэлевского», периода — комедией в стиле «китч» «Женщины на грани нервного срыва» (1988). С этим фильмом Альмодовар вернулся к истокам, но от аляповатости его ранних лент не осталось и следа: здесь во всем видна рука мастера, хотя и весьма эксцентричного.

«Цветок моей тайны»: Рози де Пальма, Педро Альмодовар и Мариса Паредес

В 1990 году он попытался развить успех, сняв мелодраматическую комедию, опять же с бунюэлевским душком, «Свяжи меня!». Альмодовар нашел свою новую музу — актрису Викторию Абриль. Она сыграла бывшую порнозвезду, которой предоставляется шанс подняться рангом выше — сняться во второсортном триллере. Однако, по иронии судьбы, ее собственная жизнь превращается в триллер. Молодого человека (Антонио Бандерас), влюбленного в нее, выписывают из психбольницы, и он является к ней в квартиру, чтобы связать ее и держать взаперти до тех пор, пока она не проникнется его чувствами и добровольно не станет его женой. Эта невинная, хотя и достаточно откровенно снятая комедия внезапно вызвала бурю недовольства среди феминисток, но Альмодовару только того и было надо. Он продолжил снимать кино, чередуя фарс с мелодрамой, с неизменной симпатией относясь ко всем своим героям, но, однако же, чувствуя, что его фильмам не хватает глубины, какой-то потаенной серьезности.

Переломными фильмами стали «Цветок моей тайны» (1995) с Марисой Паредес, которая сыграла писательницу женских романов, переживающую личную драму, и особенно — криминальная мелодрама «Живая плоть» (1997), снятая по мотивам детективного романа Рут Ренделл. Плотный сюжет, действие которого развивается на протяжении десятка лет, основан на мести и, конечно же, любви. Кое-где проскальзывал юморок, но с этим фильмом режиссер явно попрощался с бунюэлевским наследием, отдав, впрочем, мэтру дань признательности в виде аллюзий и цитирования кадров из «Прямого преступления». Больше призраков Бунюэля в фильмах Альмодовара не было.

Зрелость

Педро Альмодовар на церемонии вручения премии «Oscar»

В 1999 году появился фильм «Все о моей матери». Захватывающая картина, «посвященная всем актрисам, которые играют; всем женщинам, которые играют; всем мужчинам, которые играют и превращаются в женщин; всем тем, кто хочет стать матерью; и своей матери», завоевала «Оскара» как лучший фильм года на иностранном языке, «Золотой глобус» и огромное множество других престижнейших наград. Это, безусловно, феноменальный фильм — и в то же время феноменально махровая мелодрама. Сюжет в двух словах не пересказать, настолько он изобилует невероятными перипетиями, чередующимися со скоростью света. И вот тут на сцену вышел Альмодовар-режиссер, вложивший в фильм весь свой талант. Тонкая, тщательная работа с актерами; филигранная драматургия, позволившая втиснуть в стандартный по хронометражу фильм (менее двух часов) целую человеческую судьбу — да и не одну, а сразу несколько; умелый монтаж превратили мыльную оперу в шедевр. Об этом фильме сказано много, и говорят, в основном, все о том же: о маргинальности героев, приверженности режиссера к современной поп-культуре и так далее. Но никто не говорит о главном. О том, что поменялись ключевые маркеры кинотекстов Альмодовара. Главными маркерами стали рождение и смерть, а все, что находится между ними, отошло на второй план. Альмодовар словно оттолкнулся от земли и вознесся ввысь над суматохой своих прежних фильмов, обозревая с космических высот суетную жизнь.

И все же лучшим его фильмом стала следующая работа, крайне оригинальная картина «Поговори с ней» (2002), точно так же слепленная по законам мелодрамы, но поставленная даже более изысканно и изощренно, чем «Все о моей матери». Вновь Альмодовар обратился к своим любимым темам (визуализированным «рассказам о кино», вуайеризму, половым извращениям и т.д.), однако сюжет целиком завязан на теме, к которой он обратился лишь недавно, в «Цветке моей тайны» (и продолжил ее, кстати, в фильме «Все о моей матери»), — это тема необратимости, клинической или тотальной смерти. Ровно половина героев фильма — мертвы. Однако же это не мешает живым героям фильма относиться к ним как к живым. Чрезвычайно мрачная, по своей сути, кинолента парадоксальным образом превращается в оптимистическую трагедию. В этом фильме Альмодовар «возносится еще выше» — снимая фильм о чуде, о чуде возрождения. «Поговори с ней» — это даже в какой-то мере религиозный фильм, причем религия Альмодовара не имеет никакого отношения к традиционной христианской религии. Кассовый успех шедевра Альмодовара говорит о том, что современный зритель как никогда испытывает потребность в чуде (этим же объясняется успех, например, и триеровского «Рассекая волны»).

Педро Альмодовар и Гаэль Гарсия Берналь на съемках «Дурного воспитания»

Все фильмы Альмодовара — автобиографичны, но автобиографичны лишь отчасти. «Мне не нравится дешевый эксгибиционизм, — говорит режиссер. — Я всегда нахожусь как бы в стороне от своих героев, но мое присутствие ощущается… Даже в детстве я был баснописцем. Когда я пересказывал сестре содержание только что отсмотренного фильма, я всегда давал свою версию истории». «Дурное воспитание» (2004) — наиболее личный фильм Альмодовара, в котором многие события из школьной поры режиссера нашли свое отражение. Действие картины, изобилующее флешбеками, происходит в 1980-м году. К молодому, но уже известному режиссеру Энрике в поисках работы приходит Игнасио — его «первая школьная любовь». Вместе они учились в католической школе, причем Игнасио был жертвой священника-педофила. Они не виделись много лет. Энрике находится в поисках интересного материала, и Игнасио подсовывает ему свой рассказ. Энрике обещает прочитать, после чего прощается в надежде, что никогда больше не увидит свою «первую любовь»… Но неожиданно зачитывается рассказом. Перед ним — невымышленный, а совершенно реальный материал, вдвойне драматический из-за того, что Энрике — один из действующих персонажей. Это — завязка фильма Альмодовара, сюжет которого, как обычно, развивается весьма прихотливо и изобилует тайнами с криминальным уклоном.
Старость

В драме «Дурное воспитание» ощущается приближение «смены сезонов». Желание попристальней вглядеться в прошлое означает приближение старости. Следующий фильм Альмодовара «Возвращение» (2006) недвусмысленно подтвердил: старость наступила. История, посвященная семейным ценностям, в которой присутствуют «бабушка, мать, дочь, призраки и танго», избыточно сентиментальна, мистична и медлительна. Но словно по инерции фильм получил сорок шесть международных и национальных премий, стал самым большим коммерческим успехом режиссера, а также превратился в личный триумф Пенелопе Крус, с которой Альмодовар встретился еще на съемках «Живой плоти».

Съемочная группа фильма «Разомкнутые объятия»

В следующем фильме Альмодовара «Разомкнутые объятия» (2009) усталость режиссера ощущается тем паче, хотя, как будто, он и совершил своеобразное «возвращение» в нишу детективной мелодрамы, где некогда преуспевал. Мастерство, конечно же, осталось, а вот бодрость духа пропала, уступив место флегматичности. Фильм был достаточно снисходительно принят как критиками, так и зрителями.

Видимо, Альмодовар принял это к сведению, и свой последний на текущий момент фильм «Кожа, в которой я живу» снял по роману Тьерри Жонке «Тарантул» — психологическому триллеру, вышедшему в печать в 1995 году. Случай в карьере Альмодовара, в основном, снимающего фильмы по собственным сценариям, — редчайший. Фильм уже вышел на экраны, поэтому при желании можно выяснить, удалось ли французскому беллетристу влить «кровь перерождения» в стареющие вены испанского киноклассика. Фильм вдвойне примечателен тем, что роль пластического хирурга доктора Ледгара исполняет голливудская звезда Антонио Бандерас, с которым Альмодовар не виделся со времен «Свяжи меня!» — на боевые позиции подкатила тяжелая артиллерия.