Но заголовок на первой странице рукописи не оставлял сомнений: в руки мне попал уникальный исторический документ, по-видимому не известный ещё учёному сообществу и не введённый в научный оборот: «Рисоля Среднеазиатских музыкантов. Перевод Чулпана». Именно потому, что не ожидал здесь встретить имя выдающегося поэта, писателя, драматурга, переводчика Абдулхамида Сулеймана угли Юнусова (1898–1938), вошедшего в историю узбекской культуры под творческим псевдонимом (тахаллус) Чулпан.

Александр Джумаев
«УСТАВ СРЕДНЕАЗИАТКИХ МУЗЫКАНТОВ»
В ПЕРЕВОДЕ ЧУЛПАНА
Публикация ранее не известного перевода Чулпана

Занимаясь разысканиями сведений о некогда существовавшем в городах Средней Азии цехе профессиональных музыкантов (обычно именуемом «мехтарлик») и их письменном уставе, я просматривал документы в Государственном центральном музее музыкальной культуры им. М.И. Глинки** (Москва; далее – ГЦММК), и в архиве музыковеда В.М. Беляева, можно сказать, наткнулся на искомую тему. Надпись на каталожной карточке приковала моё внимание:
«Рисоля Средне-азиатских музыкантов. 6 стр.+ 2 л. обл. Фонд 340, Инв. № 1483, Пост. 7551».

Одно из значений слова «рисоля» в переводе с персидского – «устав», то есть «Устав среднеазиатских музыкантов». Внутри картонной обложки небольшого формата находилось всего шесть страниц машинописного текста на русском языке в половину листа А4.***
Но заголовок на первой странице рукописи не оставлял сомнений: в руки мне попал уникальный исторический документ, по-видимому не известный ещё учёному сообществу и не введённый в научный оборот: «Рисоля Среднеазиатских музыкантов. Перевод Чулпана». Именно потому, что не ожидал здесь встретить имя выдающегося поэта, писателя, драматурга, переводчика Абдулхамида Сулеймана угли Юнусова (1898–1938), вошедшего в историю узбекской культуры под творческим псевдонимом (тахаллус) Чулпан.1

** Ныне – «Всероссийское музейное объединение музыкальной культуры имени М.И. Глинки». Указанный документ публикуется с любезного разрешения этого музейного объединения.
*** В тексте перевода имеются исправления чернильной ручкой и зачёркивания отдельных слов сплошным синим цветом. Последняя фраза – «См. статью А.Н. Самойловича…» – написана мелким почерком от руки чернилами, по- видимому, самим В.М. Беляевым. На картонном переплёте – наклейка с надписью «Рисоля Средне-азиатских музы-кантов». Здесь же печать-штамп с шифром в столбик: Г.Ц.М.М.К. Фонд 340, Инв. № 1483, Пост. 7551. Отдельная надпись шариковой ручкой: 6 стр. + 2 л. обл.

Знакомство с документом и другими сопутствующими материалами показало, что перевод этого интересного письменного источника с узбекского на русский язык был выполнен Чулпаном по единственной рукописи (в арабской графике) под названием «Рисолайи мехтарлик» («Устав цеха артистов», или «Устав цеха музыкантов»). В то время она хранилась в этнографическом отделе Государственного Русского музея Ленинграда, а ныне – в Российском этнографическом музее в Санкт-Петербурге.* Эта небольшая рукопись в виде свитка давно привлекала внимание учёных, её описание и перевод фрагмента из неё был опубликован в своё время крупным тюркологом А.Н. Самойловичем.2 Затем на протяжении десятилетий многие советские музыковеды, и в особенности музыковеды и театроведы Узбекистана, ссылались на этот источник, опираясь исключительно на указанную статью Самойловича, не ведая при этом о существовании полного перевода на русский язык, который выполнил Чулпан и который не был опубликован и нигде не упоминался вплоть до настоящего времени.
Хотя в архиве В.М. Беляева и отсутствовали какие-либо пояснения к переводу Чулпана (или же они ещё не обнаружены мной), было очевидно, что перевод этот Чулпан сделал по просьбе и заказу Беляева, который в те годы интенсивно собирал всевозможные документы и материалы по истории музыкальной культуры Узбекистана. Особое значение Беляев придавал поиску и приобретению уставов музыкантов и мастеров музыкальных инструментов, о чём свидетельствует его переписка с В.А. Успенским, начиная с конца 1920-х годов.3
Беляев располагал фотокопией рукописи устава (она также хранится в его архиве), которую и предоставил для перевода Чулпану. В конце машинописной рукописи перевода содержатся сведе- ния о месте и времени его выполнения: «Мос- ква. 4. VII. 1932». По-видимому, Чулпан, живший в это время в Москве (1931–1934 гг.), неоднократно встречался с В.М. Беляевым и между ними установились творческие контакты по совместной разработке истории узбекской музыкальной культуры. Каждый из них специализировался в своём направлении деятельности: Чулпан – преимущественно в художественной, а В.М. Беляев – исключительно в научной, однако они имели общие интересы в области истории музыкальной культуры Востока. И потому было бы логично предварить публикацию перевода Чулпана кратким рассказом о деятельности Беляева и Чулпана в этой общей для них области, сближавшей и объединявшей их.

Тем, кто интересуется историей музыкальной культуры в Средней Азии в ХХ веке, имя Виктора Михайловича Беляева (1888–1968) хорошо известно. Крупный советский учёный- музыковед, он начал свою деятельность ещё до революции на ниве русской музыкальной культуры. Но вскоре после революции обратил взор на музыку мусульманского Востока. И с тех пор и до конца своих дней он отдавал её изучению и развитию все свои творческие силы, проявляя к ней глубокую и искреннюю привязанность.

В.М. Беляев происходил из семьи священнослужителей: дед – священник села Гришина Екатеринославской губернии, отец – смотритель и педагог духовного училища, а сам Виктор Михайлович в 14 лет был отправлен родителями в Оренбург для обучения в духовной семинарии.4
Трудно указать другого деятеля, столь много сделавшего для развития музыкознания и в целом для музыкальной культуры в Узбекистане, Таджикистане и других республиках Средней Азии. Друг и соратник музыкального этнографа и композитора Виктора Александровича Успенского (1879–1949), имя которого носит Республиканская специальная средняя музыкальная школа-интернат в Ташкенте, В.М. Беляев с начала 1920-х годов самым деятельным образом участвовал в строительстве новой музыкальной культуры в Узбекистане.*
Он пишет и публикует десятки статей и книг, посвящённых узбекской музыке, составляет доклады и различные рекомендации по заданиям Наркомпроса УзССР и лично Файзуллы Ходжаева, с которым у него завязываются дружеские отношения. Многообразные творческие связи объединяют Беляева со многими деятелями культуры Узбекистана – музыкантами, композиторами, писателями, поэтами, учёными-востоковедами, историками. Длительное время Беляев сотрудничал с Абдурауфом Фитратом, опирался на его музыкально- исторические исследования, используя в своих научных исследованиях различные сведения из книги Фитрата «Узбекская классическая музыка и её история».5

* Рукопись «Устава музыкантов» хранится под инв. № 1272–24. Была приобретена туркестанским краеведом Петром Александровичем Комаровым в составе коллекции кукольного театра в городе Чимкенте в 1907 г. и отправле- на им в этнографический отдел Русского музея (Ленинград).
** Фотографии В.М. Беляева и В.А. Успенского, а также Чулпана, см. на с. 4 обложки настоящего номера. – Прим. ред.

Менее известно о сотрудничестве Беляева с Чулпаном, и это – тема специального исследования. О сотрудничестве и дружбе Чулпана с музыковедами Н.Н. Мироновым, В.А. Успенским и В.А. Беляевым пишет в своей монографии о Чулпане Н. Каримов,6 отметив работу Чулпана по переводу на русский язык текстов из Шашмакома, в частности текста «Гулёр – Шахноз». Подтверждением тому служит обнаруженный мной в архиве В.М. Беляева перевод текста этого произведения («Гулёр – Шахноз») из фергано-ташкентских макомов, выполненный Чулпаном.7

Судя по ремарке в архивном каталоге, Беляев собственноручно изготовил для себя копию перевода Чулпана. И это неудивительно, так как в те годы для него особый интерес представляли материалы, связанные с историей и теорией макомата, бухарским Шашмакомом – классической музыкой Средней Азии, над проблемами которой он много размышлял, плани- руя посвятить этой теме специальную монографию.
К сожалению, изменившееся отношение официальных идеологических кругов к деятельности Чулпана и постигшая его трагическая судьба прервали сложившееся было творческое сотрудничество двух незаурядных личностей. Известный ташкентский музыковед Елена Евгеньевна Романовская (1890–1947) в неопубликованном письме к В.М. Беляеву (от 14 октября 1935 г.), посвящённом подготовке к публикации одного из сборников, кратко извещает в конце о Чулпане: «Глубокоуважаемый Виктор Михайлович! Благодарю Вас за Ваше внимание и все замечания принимаю к точному руководству на будущее время. Относительно текста Интернационала: узбекский текст, помещённый мною, принадлежит Чулпану, и он (текст) исполнялся до прошлого года. А когда мой сборник уехал в Москву, оказывается, этот текст отменили и заказали Союзу писателей новый, что до сего времени, кажется, не выполнено».8 Тем самым она предупреждает адресата об опасности использования имени Чулпана.
Тем не менее В.М. Беляев не отказывается от использования в своих работах ценных сведений из переведённого на русский язык Чулпаном «Устава музыкантов». В своей работе по истории музыкальной культуры на территории Узбекистана, фактически первом такого рода масштабном исследовании обобщающего характера (которое, к сожалению, осталось неопубликованным), В.М. Беляев подробно останавливается на характеристике рисоля – устава музыкантов и приводит фрагмент из него – заключительные стихи. Сравнение показывает, что он при этом опирается на доступный ему перевод Чулпана, поскольку в указанной статье А.Н. Самойловича этого фрагмента устава нет. По понятным причинам, Беляев не мог в то время (1943 год) отметить в своей работе, что он использовал находящийся в его распоряжении перевод Чулпана.9
Последующие примеры обращения Беляева к переводу Чулпана нам неизвестны.

Несмотря на прошедшие почти семьдесят лет со времени написания Беляевым своего труда, его суждения о рисоля и интерпретация изложенных в нём вопросов и сегодня заслуживают внимания (тем более, что труд Беляева остаётся неизданным и малодоступным). Они дают достаточно глубокую оценку этого интересного источника позднего времени (начала ХХ века), хотя и обусловленную в некоторых моментах реалиями своего времени. Их публикация была бы полезна и для понимания взглядов на проблему «ислам и музыка» в 1930-
40-е годы, и для прояснения некоторых положений публикуемого в приложении текста «Устава» в переводе Чулпана. Таким образом, переводчик и интерпретатор его текста по прошествии десятилетий предстанут вместе в рамках одной публикации. Приводим фрагмент из текста В.М. Беляева:

Квинтэссенцию исламской идеологии в отношении к музыкальному искусству даёт так называемый рисоля, или цеховой устав узбекских музыкантов, отдельные редакции или списки которого пока ещё не подвергались настоящему научному исследованию. В редакции рисоля, хранившейся в этнографическом отделе Русского музея в Ленинграде, музыка и профессия музыканта ведёт своё происхождение от самого Аллаха через Джебраила (Архангела Гавриила христиан), своей игрой на райском кошнае заставившего войти душу в тело первого человека – Адама. Рисоля всё состоит из наставлений религиозного и морального свойства и не содержит в себе никаких указаний профессионально-музыкального характера. Рисоля заключается следующими стихами, дающими представление об его содержании:

Тому, кто будет соблюдать рисоля
(Кто же не соблюдает рисоля, тот подобен животному),
Даруй, о Аллах,
Место в твоём великолепном раю.
Если мехтар не будет слушаться рисоля и не будет соблюдать его,
Пир от него отвернётся до его раскаяния.
Да пошлёт Аллах своё милосердие хранящему рисоля,
Да дарует ему рай.
Тому, кто будет уважать хранящего рисоля,
Аллах даст место в раю. Аминь.

Как видно из содержания этого рисоля, музыка ко времени составления текста из предмета, сначала запрещаемого исламом и затем только терпимого, превращается в искусство, данное людям самим Аллахом. Не давая никаких профессиональных советов музыканту, рисоля заботится только о том, чтобы музыкант был правоверным мусульманином, верным последователем своей религии. Много веков должно было пройти со времени основания ислама и большие внутренние изменения должны были произойти в его религиозном учении, чтобы исторической возможностью стало появление такого документа, характеризующего отношение ислама к искусству, каким является рисоля цеха узбекских музыкантов».10

Из данного и последующего текста следует, что В.М. Беляев стремился занять объективную позицию в своей интерпретации текста «Устава», выявляя в нём внутреннюю историческую эволюцию. Беляев рассматривал «Устав музыкантов» прежде всего как важный и значимый для истории музыкальной культуры исторический документ. В этом его подход совпадал с позицией Чулпана. Беляев высоко ценил этот источник, несмотря на то, что не обнаружил в нём ожидаемых сведений о самом ремесле музыканта и его практическом содержании. При- зывая во второй половине 1920-х годов свое- го друга В.А. Успенского настойчиво искать «рисоля» музыкальных мастеров («Такие рисоля в Ташкенте должны быть, и их нужно искать очень настойчиво…»), Беляев ничуть не огорчился, когда получил от Успенского неожиданный для себя ответ (письмо от 12 ноября

1929 г.): «Теперь о самом важном: сегодня я был у Михаила Филипповича Гаврилова – профессора Востфака (тюрколог), моего старинного приятеля, автора книжечки «Рисоля», и беседовал о рисоля музыкантов. Огорчу тебя и огорчу себя: рисоля есть, но ничего положительно ни о перде, ни об инструментах; только упоминания святых, покровителя и правила; на днях он даст мне свои материалы о кукольном театре, где упоминается и об этих рисоля».
Несмотря на безуспешность поиска, В.М. Беляев даёт высокую оценку имеющимся уставам (письмо от 20 ноября 1929 г.): «Сообщением о рисоля ты меня нисколько не огорчаешь, а только радуешь. Ведь это всё подлинные материалы об узбекской музыке, которые так или иначе необходимы исследователю. А если в рисоля нет обмеров ладов, то их нужно искать дополнительно. Когда я приеду к тебе, то ты увидишь, какая это трудная область, как в ней много нужно знать и как важно, работая в ней, иметь сведения с мест…»11

Такое отношение Беляева к уставам музыкантов позволяет сделать вывод, насколько высоко ценил ученый и проделанную Чулпаном работу по переводу единственного в то время известного устава музыкантов. Мы не знаем, обсуждался ли Чулпаном и Беляевым вместе этот перевод или же он был представлен Чулпаном в окончательном виде, однако проделанная работа демонстрирует глубокое знание предмета и связанных с ним косвенных вопросов. Об этом свидетельствуют и краткие примечания Чулпана к тексту перевода, сделанные им в рукописи (см. ниже).

Отдельно следует сказать о блестящем знании Чулпаном русского языка, которое сполна отразилось в его переводе (о совершенном владении Чулпаном русским и узбекским языками пишет и Н. Каримов). Ко времени работы над текстом «Устава» Чулпан был уже достаточно хорошо известен своими публикациями по вопросам национального искусства, в том числе музыки. Начиная с 1920-х и по вторую половину 30-х годов он время от времени публикует свои искусствоведческие статьи в различных газетах и журналах того времени («Иштирокиюн», «Маориф ва укутгувчи», «Гулистон» и др.). В них Чулпан предстаёт тонким знатоком принципов и эстетики традиционной музыкальной культуры. Судя по этим отдельным публикациям, Чулпан был хорошо осведомлён о цеховой организации музыкантов и представителей зрелищных искусств, артистов кукольного театра. Он внимательно следил за её эволюцией в современное ему советское время. В этом контексте мы можем понять и глубокую личную заинтересованность Чулпана в работе над переводом «Устава среднеазиатских музыкантов».

Очевидно, что последующее изучение перевода Чулпана должно быть дополнено его сравнительным анализом с текстом оригинала. В данном же сообщении мы предлагаем интересующимся историей музыкальной культуры ознакомиться с самим текстом перевода Чулпана. Публикуется без каких-либо изменений, за исключением мелких исправлений в части пунктуации и орфографии.

 

Перевод «Рисоля Средне-азиатских музыкантов»,
выполненный Чулпаном

/Надпись на обложке/:
Рисоля Средне-азиатских музыкантов.
6 стр. + 2 л. обл.
Фонд 340
Инв. № 1483
Пост. 7551

/с. 1/

Рисоля Средне-Азиатских музыкантов. Перевод Чулпана.

Во имя бога, всемилостивого и всемилосердного,
Рисоля мехтара и мехтарлика пророка Джебраила. Да будет над ним мир.

Хвала Аллаху, создателю миров, благословение и привет Мухаммеду, посланнику Аллаха, приближённым его и сподвижникам его. Теперь знай и ведай, что это занятие мехтарлик осталось от его святости Джебраила, да будет над ним мир. А именно: его святейшество, великий Аллах, сказал, чтобы душа вошла в форму Адама, да будет над ним мир. Душа же убоялась войти. Тогда его святейшество, великий Аллах, приказал мехтару Джебраилу, да будет над ним мир, чтобы он доставил из рая кошнай и заиграл на нём. Тотчас по повелению великого Аллаха он достал кошнай и заиграл. От прелести и сладости мелодии душа вселилась в форму его святости Адама-Сафиуллы. Поэтому мехтарлик остался от его святости Джебраила, да будет над ним мир.

Поэтому же говорят, что когда человек слышит музыку, его душа успокаивается и его любовь и радость увеличиваются. В этом мехтарлике многие мехтары, достигнув своих желаний, ушли от мира сего. Этот мехтарлик остался от его святости Джебраила, да будет над ним мир, а после него стал известным всему миру.
Если спросят тебя, обязательно ли /фарз/, необходимо ли /воджиб/, или же только возможно /суннат/ занятие мехтарликом, то в ответ скажи:

/с. 2/ когда его святейшество, Аллах, приказал его святости Джебраилу, да будет над ним мир, /играть на кошнае/ – /мехтарлик/ стал фарзом. Когда от его святости Джебраила, да будет над ним мир, научились прежде жившие мехтары, как мехтар Бод-и-Ялдо-и-Самарканди – /мехтарлик/ стал воджибом. Когда же от этих последних научились учителя /устад/ – /мехтарлик/ стал суннатом.

Если спросят тебя, кто четыре пира шариата, ты отвечай: первый – его святость Адам-Сафиулла, второй – его святость Нух- Набиулла, третий – его святость Ибрагим- Халилулла, четвёртый – Мухаммед-Мустафа, да будет над ним благословение Аллаха и мир. Если спросят тебя, кто четыре пира тариката, отвечай: первый – его святость Абу-Бекр-и-Сиддик, да будет Аллах доволен им, второй – Умар-аль-Фарук, да будет Аллах доволен им, третий – его святость Усман-Зиннурайн, да будет Аллах доволен им, четвёртый – его святость Али, да будет к нему внимание Аллаха. Если спросят тебя, кто четыре пира хакиката, скажи: первый – его святость Джебраил, да будет мир над ним, второй – его святость Михаил, да будет мир над ним, третий – его святость Ис- рафил, да будет мир над ним, четвёртый – его святость Азраил, да будет мир над ним. Если спросят тебя, кто четыре пира мазгаба, отвечай: первый – его святость имам А’зам из Куфы, да будет милость Аллаха над ним, второй – его святость имам Шафи, да будет милость Аллаха над ним, третий – его святость имам Малик, да будет милость Аллаха над ним, четвёртый – его святость имам Ахмед-и-Хамбаль, да будет милость Аллаха над ним.
Если спросят тебя, кто четыре пира мушфика, отвечай: первый – отец, второй – мать, третий – учитель, четвёртый – тесть. Если спросят

/с. 3/ тебя, кто полный пир и кто полу-пир, отвечай: полный пир – Шиш-Набиулла, другой полный пир – его святость Сальман-и- Фарс, да будет доволен им Аллах, а потом один полу-пир – могильщик и другой полу- пир – омывальщик трупов.

Если тебя спросят, сколько имеется фарзов для мехтара-учителя, отвечай: первый /фарз/ – молиться, второй – соблюдать пост, третий – паломничество в Мекку, если только для этого имеются достаточные средства, четвёртый – дача зякета, когда богатство дойдёт до определённого размера, пятый – это настоящий фарз, он заключается в том, чтобы очищать свою еду от всего нечистого. Если спросят тебя, сколько имеется для мехтара-учителя суннатов, отвечай: первый /суннат/ – быть опрятным, второй – всегда соблюдать правила
омовений, третий – всегда быть правдивым, четвёртый – быть вежливым и скромным, пятый – соблюдать шариат и рисоля, шестой – уважать учёных, так как благодаря их достоинству можно найти счастье обоих миров, седьмой – уважать и почитать тех, кто стоит выше тебя, восьмой – беспредельно почитать учителя, десятый – раздавать милостыню и совершать благотворения в память духов пиров, одиннадцатый – знать правила шариата, совершать омовения перед музыкальным исполнением и думать о дне воскресения.
Всякий мехтар-учитель, который, твёрдо придерживаясь правил шариата, будет соблюдать правила рисоля, будет почитаемым в обоих мирах. В начале своей жизни он будет здоровым, в конце его жизни ему будет дарован луч веры, в день великого воскресения все совершенные пиры будут ходатайствовать за него перед великим Аллахом. С быстротой молнии перейдёт он через мост сирата и за него будет ходатайствовать сам

/с. 4/
его святость Мухаммед, да будет ему хвала Аллаха. Омоют его в реке Бахрульхайот и, надев на его голову золотой венец и одев его в райские золотые одежды, поведут его к великим воротам рая. Аминь.
О, Аллах! Окажи справедливость и правду всем грешным и виновным последователям Мухаммеда-Мустафы, да будет ему хвала Аллаха, сделай правду их постоянным спутником. Своим вниманием и милостивым отношением поведи их по правильному пути. Дай им место наряду с набожными рабами твоими. В начале жизни дай им здоровье. В конце жизни даруй им луч веры. Аминь. Аминь.

Хвала Аллаха лучшему из его созданий, Мухаммеду, дому его и всем его сподвиж- никам, и всем им милость Аллаха, всемилостивого, всемилосердного. В 1327 году поздравляем этим почтенным рисоля учителя Корчи Нияз-Мехтар-оглы.

ДОСТОИНСТВА РИСОЛЯ

Тому, кто будет соблюдать рисоля
/Кто же не соблюдает рисоля, тот подобен животному/, –
Даруй, о Аллах,
Место в твоём великолепном раю.
Если мехтар не будет слушаться рисоля и не будет соблюдать его, Пир от него отвернётся до его раскаяния.
Да пошлёт Аллах своё милосердие хранящему рисоля, Да дарует ему рай.

/с. 5/
Тому, кто будет уважать хранящего рисоля, Аллах даст место в раю. Аминь.

Владельца рисоля мехтара-учителя Корчи Нияз-Мехтар-оглы поздравляем и приветствуем. Пусть он будет под защитой Аллаха и в этом, и в том мире. Под его защитой. Аминь. Аминь. Аминь.»
Москва. 4. VII. 1932.

«Мелодия» и «музыка» – на’ма.

Примечания*

Бод-и-Ялдо-и-Самарканди – один из героев войны между персами и арабами.
«Тарикат» – путь истины, учение суфизма.
«Сиддик» – верный.
«Зиннурайн» – обладатель двух блесков.
«Хакикат» – правда.
«Мазгаб» – толк (религиозный).
«Имам» – религиозный вождь, теоретик, толкователь Мухаммеда.
«Мушфик» – любезный.
Сальман-и-Фарс – один из первых персов, принявших ислам.
Шиш – Сиф (библейский).
«Зякет» – I/40 доля состояния, отдаваемая бедным.
«Незаконный» – харом.

/с. 6/

«День воскресения» – день Cтрашного cуда.
«Бахрульхайот» – море жизни.
1327 год хиджры – 1909 год нашей эры.

См. статью А.Н. Самойловича «Туркестанский устав-рисоля цеха артистов. «Материалы по этнографии». Т.III, вып. 2. Ленинград. 1927.**

* «Примечания» – рукой Чулпана.
** Прим. Чулпана.

ПРИМЕЧАНИЯ К НАСТОЯЩЕЙ ПУБЛИКАЦИИ

1 О Чулпане см.: Владимирова Н.В. Развитие узбекской про- зы ХХ века и вопросы художественного перевода / Отв. редактор Н.Ф. Каримов. – Т., 2011, с.235-280; Каримов Н. Чўлпон. Маърифий роман. Тошкент, 2003; Каримов Н. Чулпон // Узбекистон миллий энциклопедияси. 9 том. – Тошкент,
2005, с.668-670.

2 Самойлович А.Н. Туркестанский устав-рисоля цеха артистов // Материалы по этнографии. Этнографический отдел Государственного Русского музея. Том III, выпуск второй. – Л., 1927, с. 53-56, илл.

3 Успенский В.А. Статьи, воспоминания, письма [Сост.: И.А. Акбаров]. – Т., 1980, с.263, 266, 267.

4 См. в воспоминаниях сына В.М. Беляева: Беляев А.В. К портрету В.М. Беляева // Виктор Михайлович Беляев [Сборник статей и материалов]. Составитель: А.В. Беляев; редактор-составитель И.К. Травина. – М., 1990, с. 426.

5 О сотрудничестве и взаимоотношениях Беляева и Фитрата см.: Джумаев А. Абдурауф Фитрат и его современники на «музыкальном фронте» Узбекистана (20-30-е годы)
// «Центральная Азия». Швеция, 1997, №1(7), с. 104-109;
№ 2(8), с. 111-115; № 3(9), с.118-123. Открывая «чёрный ящик» прошлого // «Музыкальная академия». М., 2000,
№ 1, с. 89-103; Фитрат ва унинг замондошлари Ўзбекистоннинг «муси?а фронти»да (20-30-йиллар) // Жа?он адабиёти. Адабий-бадиий, ижтимоий-публицистик журнал. – Тошкент, март 2001, № 3, с. 134-146.

6 Каримов Н. Чўлпон. Маърифий роман, указ. изд., с. 393-395.

7 “Gyljiar – Sэhnaz”. Запись музыки – Успенский В.А. Запись текстов – Акбарова И. Проверка и перевод текста Чулпана. Переписано Беляевым В.М. – Т., 1931 г., мая 3. Авт. 18 л. Рукопись в ГЦММК им. М.И. Глинки: ф.340, инв. № 216.

8 Переписка проф. В.М. Беляева с В.А. Успенским. Том V-й,337-448 (письма 2.1.1933 г. – 27.XII. 1936 г.). Рукопись. – Т.,1958. Библиотека НИИ искусствознания Академии художеств Узбекистана, инв. № М (М), У 77, № 440/5, с. 147.

9 Беляев В.М. Очерки развития музыкальной культуры на территории Узбекистана с древнейших времён (в 4-х час- тях). Часть III. Арабское завоевание Средней Азии (651–874). Арабская культура и музыкальная теория, и их связи с узбекской музыкой. Рукопись научно-исследовательского Института искусствознания Академии наук РУз, шифр МИ, Б-44, инв. 149, № 25. – Т., 1943, с. 22-24.

10 Там же.

11 Успенский В.А. Статьи, воспоминания, письма [Сост.: И.А. Акбаров]. – Т., 1980, с. 263, 266, 267.

Об авторе

Джумаев Александр Бабаниязович. Родился в 1953 г. в Ташкенте. Закончил Ташкентскую государственную консерваторию. Работал в Научно-исследовательском Институте искусствознания им. Хамзы, заведовал сектором истории музыки. Музыковед, член Союза композиторов Узбекистана, кандидат искусствоведения. Научные интересы: история музыкальной культуры Средней Азии, средневековые трактаты о музыке на персидском языке, ислам и музыка, музыкальная эстетика мусульманского Востока, история и эстетика бухарского Шашмакома, культурная политика и этнокультурные отношения в Центральной Азии. Участник различных международных и республиканских конференций. Автор около 150 научных статей, опубликованных в Узбекистане, России, США, Англии, Франции, Италии, Германии и других странах. Живёт в Ташкенте.

Источник: Журнал «Восток Свыше», вып. XXIII-XXIV,2011.
На этой странице представлены работы художника Бабура Исмаилова.